Серебряная Волчица

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Серебряная Волчица » Статьи » Исторические корни фанфикшена


Исторические корни фанфикшена

Сообщений 1 страница 15 из 15

1

Найдено здесь.
Исторические корни фанфикшена

И не одно сокровище, быть может,
     Минуя внуков, к правнукам уйдет,
     И снова скальд чужую песню сложит
     И как свою ее произнесет.
О.Мандельштам

И вновь вигилии ночные скорби множат, -
И век наш варварский, как бывшие, пройдет,
И снова бард чужую песню сложит
И как свою ее произнесет.
А.Финкель. Парнас дыбом.

Но дело в том, что я считаю хорошую литературу такой же  составной
частью окружающего меня мира, как леса, горы, моря,  облака,  звезды,  реки,
города, восходы, закаты, исторические события, страсти и так далее, то есть
тем материалом, который писатель употребляет для постройки  своих
произведений.
В.Катаев

В начале были фаны.

Фэнами они стали значительно позже.

Минимум — когда англоязычный мир выучил латынь.

(Хотя и фанами (fanatici) они стали далеко не сразу, а когда эта самая латынь появилась на свет...)

Фаны занимались своим прямым делом — ходили на фанумы (fanum), сиречь святилища, и там фанатели (fanari) — иначе говоря, впадали в экстаз, преклонялись и боготворили. А поскольку боготворили в те далекие времена не кого попало, а исключительно богов, дело это было поставлено серьезно и с размахом.

Помимо действий традиционных — непосредственного выражения восторга и обращений с прямыми просьбами, поклонение принимало и более тонкие формы. Например, служители культа воспроизводили эпизоды из жизни божеств, справедливо полагая, что им будет приятно на самих себя посмотреть сверху, или где там каждый из них обитал. Так снова и снова, под гимны и танцы, каждый год умирал и возрождался бог-пастух Таммуз, неся весну и цветение на землю древнего Востока. Так снова и снова уходила от безутешной матери в царство Аида юная Персефона - и возвращалась обратно на землю вместе с новыми участниками ритуала в элевсинском храме. Так снова и снова скитался по вольным просторам обезумевший Дионис, и толпа неистовых менад бежала за ним из одного мира в другой, сметая все на своем пути — велика ли важность, что наутро безумные вакханки возвращались к скромной жизни античных домохозяек?

Так рождались мистерии.

И, хотя сюжеты этих историй были известны древним не меньше, чем их потомкам — перипетии похода за Тем Самым Сильмариллом, повторение не приедалось никому. Ведь вечно сменялись исполнители-зрители-участники, и для каждого из них причастность к вечной истории была личным переживанием, а разнообразие деталей и вариаций накладывалось на затверженный сюжет, заставляя древнее пламя вспыхивать новыми красками. Чтобы преобразиться в богов, сатиров, героев и героинь, людям достаточно было надеть маску — ведь и лики самих богов не всегда были неизменны.

В святилище или у костра, в ритуальном действе или речевом предании, истории о богах и героях, о причинах и связях, о происхождении земли, неба и хлеба насущного были одновременно и поэтическим искусством, и художественным сериалом, и сводом законов, и моральным кодексом, и энциклопедией «все обо всем». Издревле читателем, слушателем, зрителем движут два побуждения, два желания, две просьбы к рассказчику, которые помним и мы по собственному детству: «расскажи что-нибудь новенькое» и «расскажи еще раз про...» Вот из этого второго желания, не менее жгучего, чем первое, очевидно, и родились пересказы уже рассказанных историй.

Но — что примечательно — сделать эти истории совершенно одинаковыми рассказчикам удавалось не больше, чем отыскать два одинаковых листа на одном дереве! Каждый из них смотрел через свою призму, и каждый выносил из своего материала и передавал дальше то, что видел он сам. И это другая закономерность, неизбежная, когда рассказываются уже известные истории. Если в пересказчике, переписчике, перепевателе, перетолкователе есть хоть капля творческого духа, он никогда не передаст дальше ровно то же, что узнал от кого-то сам. Может быть, дополнит, поправит, перевернет, может, сократит, упростит, а может быть, и напутает, и принизит, и подгонит под текущую конъюнктуру — но, если он не автомат, он никогда не воспроизведет услышанное точь-в-точь.

Наверное, поэтому трудно узнать жестокого Губителя, насылающего своими стрелами смерть и болезни, в златолирном Аполлоне, врачевателе и покровителе искусств — а ведь за те века, что прошли между этими образами, даже имя божества не успело смениться. Еще труднее позднейшим поколениям, каменевшим перед взглядом ужасной Медузы и смеявшимся над жалкими старухами Форкиадами, имевшими один глаз и один зуб на троих, вспомнить, что когда-то все они были прекрасными и гордыми титанидами, и их теперешний облик — лишь горькая расплата за поражение перед олимпийскими богами. Да и среди самих олимпийцев один рассказчик предпочитал любвеобильную Афродиту, а другой — строгую Афину, кто-то восхищался могуществом Зевса, а кто-то радовался, когда властному громовержцу бросали вызов...

Шли века, а древние сюжеты все рассказывались и разыгрывались. С течением времени, правда, магические функции все больше уступали место эстетическим, а интерактивное действо всех посвященных — представлению актеров перед зрителями. В самом деле, когда истории стали рассказываться и разыгрываться потому, что их интересно было слушать и смотреть, когда из услады богов мистерия превращалась в зрелище для людей, то лучшее неизбежно становилось врагом хорошего. И вот уже зритель ценил в исполнителе таинства не столько полноту священного трепета, сколько умение красиво танцевать или возвышенно декламировать — а тогда уже упомянутый трепет охватывал самого зрителя! Случалось уже и так, что почитатель культа, не преуспевший в этих умениях, делегировал эту роль тому, кто умел это сделать лучше — то есть актеру, а в будущем — актеру-профессионалу...

А это уже рождался театр.

Если мистерии были объединением посвященных, то в спектакле четко разделялись актер и зритель. Между прочим, когда древний философ сравнивал положение на сцене жизни тех и других, более достойной считал он роль зрителя. Была эпоха, когда даже платили за приход на спектакль не актерам, а зрителям — ведь это они тратили свое драгоценное время вместо того, чтобы зарабатывать себе на хлеб! Кстати, за постановку первой дошедшей до нас пьесы «Взятие Милета», основанной на истории греко-персидских войн, драматурга Фриниха попросту оштрафовали - не за художественные недостатки, а, наоборот, за то, что слишком уж сильное впечатление произвела она на зрителей.

А потом, когда импровизация сменялась точно выдуманными и выученными словами, из толпы актеров и сказителей выступал автор. И если имена актеров вместе с их летучим ремеслом чаще всего поглощали ненасытные столетия, то имена авторов оставались в истории до наших дней. Сначала многие из них обрабатывали и пересказывали легенды, начало которых трудно проследить в веках, потом же сюжеты и персонажи, придуманные конкретным автором, получали вторую жизнь в интерпретациях последующих авторов. Занимались этим самые разные люди с самыми разными целями – кто-то не хотел расставаться с полюбившимися героями и мирами, кто-то искал славы и денег, следуя по пятам тех, кто уже проложил дорогу к успеху, а кому-то хотелось перевернуть привычный для читателя мир, взглянуть на него по-иному.

В настоящее время существенную часть таких стремлений «притянул» Интернет, где фактически любой желающий, имеющий время и способности, не советуясь ни с редактором, ни с издателем, может попробовать себя в жанре фанфикшена – то есть создания собственных текстов с использованием уже известных из художественной литературы миров и персонажей. Когда-то лично мне такое занятие казалось излишним, сродни попытке доливать воду в полную бочку или сердитому отчеркиванию на полях: «тема не раскрыта». Но, когда волею судеб этот процесс стал мне несколько ближе, и захотелось его чуть более подробно осмыслить, тогда-то и обнаружилось, что стремления, лежащие в основе появления фанфикшена, появились далеко не вчера и имеют глубокие, разветвленные корни. И что творчество по чужим источникам, наверное, не является само по себе ни почетным, ни постыдным – важно лишь, насколько интересный из этого получится результат. Разысканиями своими в этой области я и попробую сейчас поделиться...

ПРЕДУПРЕЖДЕНИЯ

Все, что было сделано мною здесь, делалось исключительно для моего личного удовольствия. Поэтому сей труд не является научным или даже публицистическим, а скорее напоминает досужие беседы. Наличествуют: неоправданные обобщения, суждения с чужих слов, сравнения высокой степени приблизительности, сведения, известные каждому гуманитарно образованному человеку (хотя для меня большая часть из них была в новинку), использование терминологии строго как попало, а также изрядная легкомысленность интонаций. Если что-то из этого перечня способно оскорбить или рассердить вас, лучше не стоит портить себе настроение и найти для чтения более достойный предмет. Это так легко. Можно, впрочем, перейти сразу к ссылке «Источники» - к слову сказать, это действительно будет полезнее.

Поскольку интерпретации Библии в литературе тоже попали в мои разыскания, людям верующим (к которым я не принадлежу) следует обратить на все, что сказано выше, особенное внимание. Здесь я занимаюсь не самим Священным Писанием, а только тем, что написано на его основе людьми. Самыми разными людьми и с самыми разными целями – от вполне благочестивых до откровенно еретических. Впускать ли в свою жизнь эту информацию – свободный и ответственный выбор каждого.

Гомосексуальные контексты мною не то чтобы подчеркиваются, но при случае не упускаются.

Спойлеры, то есть раскрытие того, что автор хотел бы оставить в тайне до последней страницы, здесь тоже есть, и в изобилии.

Разделять фанфикшен и профикшен, как творчество соответственно некоммерческое и коммерческое, в мои задачи не входит. Обычно авторы не сообщают читателю, писали они ради денег или ради удовольствия, тем более что изначально «коммерческую» вещь может никто не купить, а «некоммерческую» издаст какое-нибудь издательство и распродаст, как горячие пирожки. Кстати, я и массовое с элитарным не разделяю, и с удовольствием привожу как то, так и другое.

Ну и начнем, пожалуй, с начала...

0

2

1. НАЧАЛО НАЧАЛ, или ПРЕДАНЬЯ СТАРИНЫ ГЛУБОКОЙ


Говорил Педераст Антиквару
Говорил Антиох Кантемиру
Говорил Одиссей Телемаку
Говорил Йес-ит-из Невер-мору
Говорил МНС Инженеру
И Пегасу коню говорил Телемост
Прямо в морду...
Нина Искренко. Фиванский цикл

...Миф был или предметом простодушной веры,

или смутным и гадательным воспоминанием

действительного события, или, наконец — как для автора,

символом духовных истин, орудием имагинативного познания

сверхчувственных сущностей.

Эллинам она не казалась предосудительной, —

был бы верно сохранен дух, оживляющий мифологему.

На трагических поэтов, со временем достигнувших

трагедией искусства в круге мусических искусств,

возложено было эллинами дело живого мифотворчества,

судили же их по плодам представленной им ответственной свободы.
Вячеслав Иванов. Из предисловия к трагедии «Прометей»

Гомер, Гесиод, Эсхил, Софокл, Еврипид, Аристофан... Все они питались тем самым нектаром и амброзией, что даровали бессмертие обитателям Олимпа — фантазией и памятью человеческой, которая сохраняла и передала древние мифы. Не мне тут судить, считать ли их интерпретации «вторичными», на том основании, что никто из них не придумывал своих сюжетов сам, из головы. Не верить, что пастух Парис когда-то преподнес золотое яблоко Афродите, очевидно, в те времена было так же нелепо, как сомневаться в том, что хитроумный Улисс ввел в осажденный город троянского коня. Если исходить из того, что события мифов и их переработок произошли на самом деле, хоть и приукрашены фантазией рассказчиков, то воспевать подвиги Геракла можно столько же раз, сколько деяния Жанны д’Арк, и все повествования будут «параллельными» и одинаково аутентичными — факт есть факт, как его ни интерпретируй. Если же исходить из того, что эти истории все-таки известны нам не из рассказов очевидцев и не из исторических документов, а носят характер легендарности, то есть кем-то «придуманы», а впоследствии отшлифованы многими поколениями рассказчиков — тогда, что ни говори, имеют место «последовательные» повествования. А это уже позволяет мне начать свою историю продолжений именно с судьбы античных мифов, их приключений во времени и пространстве...

Эсхил утверждал, что сам он питался «крохами от великого пиршества Гомера». Мы, таким образом, имеем в своем распоряжении крохи от крох: из 80 трагедий и сатирических драм Эсхила дошло до нас полностью семь, столько же — из 125 произведений Софокла, и 16 — из восьмидесяти трагедий Еврипида. Плюс эпические поэмы — «Илиада» и «Одиссея» Гомера, поведавшие нам о троянском походе, плюс антологические поэмы Гесиода — прежде всего «Теогония», рисующая происхождение и устройство олимпийского пантеона, и «Труды и дни», описывающие крестьянский быт беотийца и его «народную мудрость», включающую и мифологические притчи. Кроме того, Гесиоду приписывают поэму «Каталог женщин», посвященную описанию «матерей-героинь» — смертных женщин, сочетавшихся с богами и родивших от них, по определению, героев. А уж сколько авторов исчезло для нас в глубине веков — кто знает?

Как неизвестные авторы, так и перечисленные выше выбирают из многообразия вариантов мифа то, что нужно лично им для художественного эффекта. Так, Софокл в «Царе Эдипе» принимает версию, что маленького Эдипа передал один пастух другому, вместо того, чтобы исполнить приказ его погубить — хотя другие авторы рассказывали, что ребенка подбросили в море (или в поле) сами родители, а нашли случайные прохожие. Зато как выразительно звучат в трагедии Софокла свидетельские показания одного, а затем другого пастуха, складываясь в общую, роковую для Эдипа, картину! И так приобретает объемность весь «процесс» фиванского царя, в котором он расследует, не ведая того, собственное преступление, ведомый тем же стремлением к разгадыванию загадок, что поставило его однажды перед очами Сфинкса:

Пусть чем угодно разразится. Я

Узнать хочу свой род — пусть он ничтожен! (...)

Я — сын Судьбы, дарующей нам благо,

И никакой не страшен мне позор.

(Вот так и начиналась история детектива — с нарушения одного из его будущих неписаных канонов...)

Другие примеры видоизменяющихся сюжетов будет приводить Жан Расин в своих предисловиях, когда и сам примет эстафету от древних авторов: «Насколько смелее, чем я, поступил Еврипид в своей трагедии "Елена"! Он в ней просто опрокидывает верования, общие для всех греков: он исходит из предположения, что Елена вообще не ступала на землю Трои и что после того, как этот город был спален дотла, Менелай нашел свою супругу в Египте, который она за все это время ни разу не покидала. Эта версия основывается на предании, распространенном только среди египтян, о чем можно прочесть у Геродота. (...) Если верить большинству поэтов, Ахилл мог быть ранен только в пятку. А у Гомера рана наносится ему в плечо, причем автор "Илиады" не считает неуязвимой никакую часть его тела. У Софокла Иокаста умирает сразу же после того, как узнает Эдипа, тогда как Еврипид продлевает ей жизнь вплоть до битвы и гибели обоих ее сыновей. Именно по поводу противоречий такого рода один старинный комментатор Софокла очень удачно замечает, что "отнюдь не следует развлекаться уличением поэтов в изменениях, внесенных ими в старинные предания, лучше постараться вникнуть в то, какое прекрасное употребление они сделали из этих изменений и как изобретательно они сумели приспособить миф к своему сюжету".

Потому-то, что каждый автор брал от традиции свое и развивал по-своему, и Эсхил не похож на Гомера, и Софокла на Эсхила, и Еврипид разительно отличается от предыдущих трагиков, а Аристофан посмеивается над всеми их героями, с богами в придачу, да заодно и над последним из авторов. Над Еврипидом, говорят, вообще современники чаще потешались, чем удостаивали похвал и наград - слишком уж неожиданные трактовки у него получались. Если Эсхил даже в безумии Ореста отображал исполнение его долга перед судьбой, если Софокл изображал преступление гордого Эдипа как жертву ради спасения города, а упрямое великодушие Антигоны — как исполнение воли богов, то Еврипид выводил на сцену безумную от преступной любви Федру и одержимую мстительностью Медею, бессильных не столько перед велением рока или капризами богов, сколько перед собственными страстями. Пусть кто-то вновь перечисляет подвиги Геракла - Еврипид опишет его безумие и страшное убийство жены и детей («Геракл») И пусть другие восхищаются лаврами и литаврами победителей, гневом Ахиллеса и хитроумием Улисса, если же скорбят, то по «своим» (как Ахилл в «Мирмидонянах» Эсхила, говорят, вспоминает жаркие поцелуи Патрокла, приводя слэшеров в тихое отчаяние по поводу утери полного текста трагедии). Еврипид же напишет о разоренной, поруганной Трое — да не о воинах, заслуживших свою судьбу, а о беззащитных женщинах, с которыми опьяненные победой греки поступают по своему жестокому произволу. Супруга Гектора Андромаха достается в рабство сыну Ахилла, Неоптолему, Кассандру отдают в жены Агамемнону, Гекуба, жена царя Приама, присуждена в рабство Одиссею, ее дочь Поликсену приносят в жертву духу Ахилла, а ее маленького внука Астианакта сбрасывают с крепостной стены. «Терпи переменчивость рока!» — остается выкрикнуть героиням трагедий «Троянки», «Андромаха», «Гекуба». Что и говорить, все эти ужасы, да еще «вживую», на сцене, для афинских зрителей были немалым шоком. Высоколобые современники упрекали автора в измене классической сдержанности, а не столь высоколобые прямо намекали, что все его проблемы от недотраха... ммм, что мотивы его творчества порождены неудачными обстоятельствами личной жизни.

Потомки рассудили иначе — уже после смерти Еврипида именно по его стопам пошло гораздо больше авторов, чем по стопам остальных, тогда как Эсхил и Софокл остались в почете, но продолжателями их стали немногие. Например, критики обращают внимание, что Медея Еврипида явно оказала влияние на Медею из «Аргонавтики» Аполлония Родосского — это не таинственная волшебница, и не одержимая роком, но земная женщина со всей полнотой человеческой психологии: «Эрот поразил девушку своей стрелой. Стрела горела в глубине (ее) сердца, подобно пламени. Девушка не спускала с Ясона блестящих глаз. Ее сердце, полное томления, билось в груди стремительными ударами, у нее не было никакой другой мысли, и ее душа изнемогала от этой сладостной боли». История о походе аргонавтов, кстати сказать, стала трудом всей жизни Аполлония — он еще молодым человеком написал свою эпическую поэму, и всю оставшуюся жизнь дополнял ее, перерабатывал и добавлял новых сведений. Правда, именно это и стало причиной его неудачи в глазах критиков — автор перегрузил старый «Арго» тяжеловесной эрудицией вкупе с противоречивыми подробностями, и корабль пошел ко дну. Весьма поучительная история для авторов-перфекционистов.

Вообще, что касается авторов поэм, то чаще всего они «официально» следовали по стопам Гомера (а то и приписывали свои или чужие творения великому слепому, пользуясь диким в ту пору состоянием авторского права). Появилось множество сиквелов и приквелов к «Илиаде» и «Одиссее», оставшихся в истории под именем киклических (т.е.циклических) поэм. Так, в поэме «Киприи» описывается совещание Зевса с Афиной, по итогам которого было принято решение начать Троянскую войну в целях борьбы с последствиями демографического взрыва на планете. Далее следует и суд Париса, и жертвоприношение Ифигении, и хроника собственно десяти лет войны — «Киприи» обрываются в точности на том месте, где начинается «Илиада»: когда в результате запутанной ситуации с Хрисеидой и Брисеидой герой Ахиллес отказывается воевать дальше. А событиями, на которых «Илиада» заканчивалась, начиналась «Эфиопида»: там описывались дальнейшие победы Ахилла над союзниками Трои — эфиопами (разумеется) и амазонками (включая Пентезилею, о которой мы еще услышим значительно позже). «Эфиопида» заканчивалась роковым выстрелом в пятку, а дальше из «Разрушения Илиона» можно было узнать и про троянского коня, и про разрушение Трои — как и из «Малой Илиады». Судьбе возвращающихся на родину ахейцев была посвящена поэма «Возвращения»; в свою очередь, где заканчивались «Возвращения», там начиналось действие «Одиссеи», а на излете событий «Одиссеи» читателя ждала «Телегония», где сын Одиссея от Цирцеи, странствуя в поисках отца, находит его — но лишь тогда, когда ненароком убивает в бою... Существовали такие же циклы, посвященные, например, Гераклу или многострадальным фиванским правителям. В целом, «кикл» для древних был все равно что наш сериал: затягивает, конечно, дает простор для фанфикшена и фанарта... прошу прощения, для продолжателей и живописцев — но не для тонких ценителей, отнюдь...

Ну и, конечно, мифологические сюжеты трактовались не только в серьезном ключе — вот в «Птицах» Аристофана основатели птичьего города между небом и землей отнимают законный жертвенный дым у жителей Олимпа, в результате чего оголодавший пантеон испытывает немало забот. И в незабвенной хронике грандиозной «Войны мышей и лягушек» божества тоже не остаются в стороне, хотя премудрая Афина и убеждает их:

И вообще богам лучше не вмешиваться в эту войну:

Острой стрелою, поди, и бессмертного могут поранить.

Бой у них ожесточенный, пощады и богу не будет.

Еще бы: вряд ли Парису или Ахиллу по зубам было сгрызть новенький плащ богини, а вот мышиное войско... нет, определенно, страшнее мышки зверя нет!

Но время все шло, и вот уже в глубине прошлого осталось великие дни античной Греции. Теперь она, успев уже побывать частью Македонии, скатилась до унылого статуса одной из многочисленных римских провинций. Хозяйственные римляне, привыкшие тащить к себе все, что досталось от покоренных соседей, вместе с греческими обычаями, греческими богами и греческими удобствами в быту завезли в Рим и греческое искусство. И, может быть, именно благодаря этому завоеванию путь греческой мифологии не прервался, а вышел на длинную спираль подражаний и переработок: ведь у греков учились не только повара и скульпторы, но и поэты с драматургами...

Греция, пленницей став, победителей грубых пленила,

В Лаций суровый искусства внесла,

— утверждал Гораций.

На трагической сцене эстафету принял Луций Анней Сенека, сообщив древнегреческому канону оттенки стоических воззрений, так, что сами герои у него заговорили чеканными римскими максимами. «В скромном быту долговечнее жизнь, и счастлив тот, кто затерян в толпе», — утверждает хор в трагедии «Агамемнон», а Медея, преобразившаяся из еврипидовской несчастной, страдающей женщины в коварную и решительную колдунью, руководствуется тезисом: «Судьба боится храбрых, давит трусов». Сюжеты Сенеки перекликаются чаще всего с Еврипидом: у него есть и свои «Троянки», и своя «Медея», и «Федра» (у грека был «Ипполит», но об этом еще впереди). Но греческие страсти, внушаемые волей богов, у Сенеки преображаются в поступки, продиктованные пороками и добродетелями самих персонажей.

А менее возвышенные римские зрители в это время вовсю хохотали над «паллиатами», то есть комедиями, в которых герои живут в Греции, зовутся по-гречески, существуют в среде греческого быта — даже вот носят паллии, сиречь греческие плащи. Если же в их речи проскользнут латинские божества или ссылки на римские законы, то не велика беда — подумаешь, спутали! Гораздо опаснее, когда у героя вдруг высовывается из-под греческого плаща увесистая римская фига, а за жителем Афин или Фив угадывается вполне конкретный соотечественник и современник... В большинстве и сюжеты этих комедий были «импортированы» у Менандра, Дифила и Филемона, только перемешаны и сдобрены солью и перцем — так, например, поступал Плавт. Позже, когда смеяться будет можно не только над чужестранцами, герои комедий скинут паллии и наденут римские тоги, и рядом с «паллиатой» появится «тогата».

Тонким ценителям приходились по вкусу пространные антологии, художественно воспроизводящие мифы вслед за авторами киклических поэм, что не могло не радовать привыкший к порядку римский глаз. В трудах Публия Овидия Назона этот ворох материалов то и дело, как в калейдоскопах, пересыпается под новым углом. У него есть «Героиды», хроника подвигов различных героев (идущая от ораторского упражнения на тему «что сказал бы такой-то герой в заданной ситуации», именуемого этопеей), а также «Фасты», нечто вроде календаря, излагающего мифы элегическим дистихом в порядке, приуроченном к римским праздникам (учитывая, что праздников у древних римлян было около 300 в году, там, очевидно, было что излагать). И, конечно же, «Метаморфозы»...

Мотив самих по себе превращений до Овидия был не нов — о них писали и Каллимах в «Причинах» (как явствует из названия, для автора превращениями объяснялись многие явления), и Бойос, специализировавшийся на историях о превращении людей в птиц, и Эратосфен — он занимался историей звезд и созвездий. Свои «Превращения» создал во II в. до н. э. Никандр Колофонский (они известны нам по прозаическому извлечению грамматика III в. н.э. Антонина Либерала), а в I в.- Парфений Никейский и римлянин Эмилий Макр. Но Овидий берет на себя задачу значительно более масштабную, чем создание «тематических сборников» или каталога мифов в эскизных зарисовках. Он излагает историю превращений так, что она вбирает в себя практически всю античную мифологию, от первоначального хаоса через золотой, серебряный, медный и железный век, из Фив в Трою и из Трои к Риму. Перед нами проходят хронологической чередой легкомысленные и великодушные, пылкие и бесстрастные, благочестивцы и глумливцы, отважные герои и слабые калеки. Здесь цари и герои, пастухи и ремесленники, самоотверженные воины и политики, основатели городов, пророки, художники, философы, аллегорические страшилища; любовь, ревность, зависть, дерзание, подвиг и ничтожество, зверство и невинность, жадность, самопожертвование, эстетический восторг, трагедия, фарс и безумие. Девкалион и Пирра, Дафна и Аполлон, Диана и Актеон, Нарцисс и Эхо, Кипарис и Гиацинт, Пирам и Фисба, Дедал и Икар, Орфей и Эвридика, Пигмалион и Галатея, Филемон и Бавкида, кентавры и лапифы, и так вплоть до Юлия Цезаря и его воплощения на звездном небе... Естественно, что и красок для такой огромной картины Овидию понадобилось значительно больше, чем требовалось его предшественникам. В его палитре — эпическая величавость и снисходительная ирония, нежная лирика и хватающий за сердце драматизм, язык философской системы и риторических упражнений. На стенах дворца у него пылает Солнце в пурпурных одеждах, мелькают в стремительном полете красные горящие волосы Фаэтона, и желто-белоснежным цветком всходит умерший Нарцисс. Превращения становятся то наградой, то карой, то проявлением зависти богов, то просто знаком слепой судьбы. Недаром Средневековье, знакомое с мифологией почти исключительно по Овидию, назвало его свод мифов "языческой библией", и недаром именно из этого источника больше всего вычерпает потом сочиняющая, пишущая и музицирующая Европа...

А вот молодежь не стремилась к крупным эпическим формам — группе поэтов, известных как неотерики (буквально — младшие) были милее небольшие стихотворения, «безделушки». Но мифологические темы и античная эрудиция были в почете и там: отказавшись от примера Горация и Овидия, неотерики официально ставила своей целью подражание эллинистической поэзии — Каллимаху, Аполлонию Родосскому, Феокриту, Эвфориону. Из этой группы, в конечном счете, вышел Вергилий — и так и не вышел из нее Катулл.

Напоследок не удержусь — лишний раз приведу мини-слэш-антологию от Марциала:

С мальчиком нас захватив, ты, жена, беспощадно бранишься

И говоришь, что его можешь ты мне заменить.

Сколько твердила о том шалуну-громовержцу Юнона!

Но продолжает лежать он с Ганимедом своим.

Гила герой-Геркулес сгибал, позабывши о луке –

А у Мегары, скажи, нечего было сгибать?

Дафна-беглянка совсем замучила Феба, но все же

Мальчик Эбалий ему страсти огонь потушил.

Хоть Брисеида во всем покорялась внуку Эака,

Друг безбородый его все же был ближе ему.

Брось же, прошу я тебя, ты мужское смешивать с женским,

И убедись, что жена может лишь женщиной быть.

Без лишних церемоний обращается с богами и Лукиан Самосский, родившийся в Сирии, не так далеко от Мениппа, у которого мениппова сатира, которая у Гоголя и у Булгакова, и которого Лукиан с уважением упоминает в своих «Диалогах в царстве мертвых». Его произведения, в том числе «Диалоги богов» заслужили ему у потомков славу «Вольтера классической древности» (Энгельс). Вот в таком тоне предстает у него история рождения Афины:

«ГЕФЕСТ. Смотри, Зевс, не вышло бы несчастья: мой топор остер, - без крови не обойдется, - и он не будет тебе хорошей повивальной бабкой.

ЗЕВС. Ударяй смело, Гефест; я знаю, что мне нужно.

ГЕФЕСТ. Что же, ударю, не моя воля; что мне делать, когда ты приказываешь?.. Что это такое? Дева в полном вооружении! Тяжелая штука сидела у тебя в голове, Зевс; не удивительно, что ты был в дурном расположении духа; носить под черепом такую большую дочь, да еще в полном вооружении, - это не шутка! Что же, у тебя военный лагерь вместо головы?»

Впрочем, тот же Марциал уже стремится вообще покинуть обжитые поэтами заоблачные края и приблизить темы повествований к грешной земле:

Что тебе сгинувший Гил, или Партенопей, или Аттис,

Что тебе Эндимион, сном достославный своим?

Что тебе мальчик Икар, при полете крыльев лишенный,

Гермафродит, что любовь страстной наяды отверг?

Смысла не видно совсем в пустой игре этих строчек.

То лишь читай, где сама жизнь скажет: "это - мое".

Потускнели краски Олимпа, умер Великий Пан, и Средние века надолго заслонили древние предания новыми, христианскими, а древние божества проникали в современность разве что через демонологию. Античные мифы лежали во временном забвении, пока с них постепенно не облетела религиозная позолота, и за пышными олимпийскими декорациями потомки не смогли разглядеть вечные истины, над художественным постижением которых трудились мудрые и ученые люди. Показательно выразил это отношение потомков к древним авторам орлеанский епископ Теодульф, один из ученых сподвижников Карла Великого:

То я Помпея читал, а то раскрывал я Доната,

То был Вергилий у нас, то говорливый Назон.

Знаю, в писаниях у них легковесного вздора немало,

Но под завесою лжи кроется истины блеск ...

А пока ученые привыкают смотреть сквозь «завесу лжи» и не слишком плеваться при соприкосновении с языческим «поганством», по Европе ходят два апокрифических «исторических труда» о Троянской войне, отражающие взгляд с каждой из воюющих сторон. Со стороны троянцев это «История разрушения Трои» (Historia de excidio Troiae), которую считали подлинным отчетом о войне некоего Дара Фригия, а со стороны греков — «Заметки о троянских войнах» (Ephemerides belli Trojani), которые приписывались некоему Диктию Критскому. По мотивам этих двух источников было создано множество вариаций — сказания о Троянской войне обошли буквально всю Европу, оказавшись даже в Древней Руси. Правда, древнерусская «Притча о кралех» описывала не столько историю военных действий, сколько предпосылки падения «троянского кралевства», начиная с рождения Париса — как утверждает автор «Притчи», причина была в заносчивости его обитателей и их непочтительности перед небом. А еще были "Падение Трои" Квинта из Смирны (Греция, ок. IV в. н. э.), «Historia destructionis Troiae» Гвидо делле Колонне (Италия, ок. 1287 г.), "De bello Troiano" Иосифа Искана (Англия, ок 1180 г.), «Troy book» Джона Лидгейта (Англия, 1412), "Trojanerkrieg" Конрада фон Вюрцбурга (Германия, начало XIII в.).

И, конечно же, это «Роман о Трое» Бенуа де Сент-Мора, французского трубадура 12 века (1160–1165). В нем, как и у древних авторов, находится место и батальным сценам, и плачу по погибшим, и даже больше того — начинается повествование с рассказа о первых разрушителях многострадальной Трои, аргонавтах. Но Бенуа смотрит на события из своего века, в результате чего античный эпос почти превращается в рыцарский роман. Его Троя окружена зубчатыми стенами, с которых героини романа взирают на поединки героев, там действуют церкви и по праздникам собирается парламент, герой Ахиллес поминает Давида и Соломона, а по описаниям батальных сцен можно четко представить себе осаду города в Средние века. Само собой, когда доходит дело до любовной интриги, персонажи действуют практически по всем канонам куртуазного ухаживания, разве что не выходят на поле боя во славу прекрасных дам — но любовь существенно придает им отваги в бою, и это подчеркивается. Еще показательно, что Бенуа видит не только эпические крупные планы, но и мелкие подробности — он замечает родинку на лбу Елены и сросшиеся брови Бризеиды.

«Роман о Трое» интересен нам еще тем, что здесь появляются два персонажа, которые пройдут вместе через все Средние века, став примером того, как это время обошлось с античными героями. История любви троянского царевича Троила, сына Приама, к пленной гречанке Бризеиде, дочери жреца Калхаса, практически целиком выдуманная Бенуа, существенно прибавила роману увлекательности. У древних греков предание о Троиле было лишено какой бы то ни было любовной истории — мы знаем только то, что его убивал Ахилл близ храма Аполлона, давая тем самым повод сребролукому богу обвинить сына Пелея в святотатстве и окончательно с ним расправиться. А от Бенуа мы узнаем, что на самом деле безутешный Троил сам искал смерти на поле боя. Ведь, когда Бризеиду вернули из плена отцу, ветреная гречанка забыла все клятвы, данные троянскому царевичу, в объятиях нового поклонника, Диомеда.

После того, как «Роман о Трое» (включая эту историю, разумеется), был переложен на латынь Гвидо делле Колонне, несчастной судьбой троянского царевича заинтересовался Джованни Боккаччо. Видимо, история об измене возлюбленной в этот момент задела в нем какую-то личную струну — во всяком случае, сюжет вдохновил его на поэму «Филострато», то есть «Сраженный любовью». Здесь историю влюбленных поэт рассматривает с самого зарождения, описывая и робкую нерешительность прямодушного и сердечного Троила, и лукавые ухищрения его коварной, легкомысленной, но все же пленительной возлюбленной (чтобы не путать с той Бризеидой, которая была причиной легендарного гнева Ахиллеса, Боккаччо называет ее здесь Гризеидой). Влюбленный Троил провожает гречанку в лагерь соотечественников, не зная, что за ними обоими уже следит Диомед, что уже замышляет он план соблазненения Гризеиды, который приведет царевича к роковому финалу... Да, в этой истории излишне вмешательство богов — все поступки совершают люди, и нет ничего, к чему не влекла бы их логика событий.

Джеффри Чосер (1385 г.), опираясь уже на «Филострато», рассказывая свою версию событий в сочинении, где переменчивую гречанку теперь зовут Кризеидой. Однако по оригинальности и психологической глубине его произведение выходит за рамки обычного пересказа, так что хроники троянского и ахейского дворов становятся популярны при дворе английском. В свою очередь, поэма Чосера была использована Лидгетом ("Осада Трои", ок. 1420 г.) и Кекстоном ("Собрание историй о Трое", 1475).А вслед за ними судьба неутомимых любовников заинтересовала автора, который вообще был не любителем придумывать оригинальные сюжеты, а, по мнению строгого Льва Толстого, и чужие сюжеты извращал как только мог, оффкер громоздя на оффкер, а дисбилив прикрывая пафосом... Как бы то ни было, «Троил и Крессида» Шекспира занимает известное место в числе его трагедий. А также в числе его комедий – это смотря с какой стороны разбирать. С одной стороны, Шекспир порядочно прошелся по древним героям, предстающим у него с неприглядной изнанки, а заодно и по всей троянской авантюре, порожденной, по его мнению, низкой похотью. Существенная доля комической разрядки лежит также на «посреднике» Пандаре и злоязыком Терсите, сыплющих просторечными прозаическими репликами. С другой стороны, это история нежной любви юного царевича и очаровательной, только слабовольной и слишком податливой на уговоры Крессиды, напоминающая историю Ромео и Джульетты – а также история кровавой и беспощадной войны. И не случайно, что обе истории обрываются одновременно: разлука влюбленных, затем гибель Гектора – терпят крушение и надежды на счастье героев, и на благоприятный для троянцев исход войны... Но даже на этом история троянца и гречанки не закончилась: по следам Шекспира напишет свою пьесу «Троил и Крессида, или Правда, обнаруженная слишком поздно» его соотечественник Драйден, который наконец-то сохраняет имя Крессиды, доставшееся от предшественника. В этой пьесе автор сделает попытку примирить Шекспира с Аристотелем, а предпошлет ей обширный теоретический труд: «Об основах критики в трагедии». С тех пор, кажется, новых переложений этого сюжета не возникало.

Мы уже сильно забежали вперед, а тем временем знание мифологии все больше становилось приметой не языческих суеверий, а глубины учености. Так Данте Алигьери, отправляясь в путешествие по загробному миру в своей божественной «Комедии», следует в равной степени по стопам клириков с их «хождениями по мукам», и за Вергилием, описавшим сошествие Энея в обитель мертвых (Вергилий, как известно, на страницах «Комедии» сопровождает флорентийца по Аду и Чистилищу в самом буквальном смысле). При этом и сам Данте оставляет свой Ад во многом античным, языческим Аидом. Там, как и встарь, брызжет кипящий огнем Флегетон, грешные души доставляет на своем челне перевозчик Харон, можно встретить и злобных Фурий, и трехглавого Цербера, и даже три кентавра, включая многомудрого Хирона, исполняют обязанности вооруженных надзирателей при огненном озере. А где-то на больших глубинах все еще заточены мятежные титаны — Антей, Бриарей, Эфиальт, Тифей, Титий. Более того, даже последний приговор грешникам (и крещеным в том числе) выносится самым что ни на есть языческим образом:

Здесь ждет Минос, оскалив страшный рот,

Допрос и суд свершает у порога,

И взмахами хвоста на муку шлет.

Едва душа, отпавшая от бога,

Пред ним предстанет с повестью своей,

Он, согрешенья различая строго,

Обитель Ада назначает ей,

Хвост обвивая столько раз вкруг тела,

На сколько ей спуститься ступеней.

«Добродетельным нехристианам» эта варварская церемония, впрочем, не грозит — они, как и сам Вергилий бок о бок со своим героем Энеем, обитают в Лимбе, да и то потому, что слишком рано родились и не успели познать крещение. Но как исторические личности, так и мифологические герои пребывают там в относительном благополучии — с Элизиумом, конечно, не сравнить, но для асфоделевых лугов как раз:

Я зрел Электру в сонме поколений,

Меж коих были Гектор и Эней,

И хищноокий Цезарь, друг сражений. (...)

Там из тобой воспетых – Антигона,

Аргейя, Дафна, и своим скорбям

Верна Йемена, как во время оно,

Там дочь Тиресия, Фетида там,

И Дейдамия с сестрами своими...

А вот Ахиллу повезло меньше, чем его сопернику на поле боя: он вместе с Еленой и Парисом попал во второй круг Ада, где мучаются сладострастники — именно туда, где услышал Данте трогательную историю Паоло и Франчески. Путешествуя по Аду дальше, рядом с современниками видит великий флорентиец и других легендарных героев — например, царя Капанея, когда-то осаждавшего Фивы:

«Кто это, рослый, хмуро так лежит,

Презрев пожар, палящий отовсюду?

Его и дождь, как вижу, не мягчит».

А тот, поняв, что я дивлюсь, как чуду,

Его гордыне, отвечал, крича:

«Каким я жил, таким и в смерти буду!»

Такую же гордость проявляет и другой герой античности, — и нельзя сказать, чтобы путешественникам по аду, а вслед за ними читателю, она была так уж несимпатична:

И вождь, не ждав вопроса в этот раз,

Сказал: «Взгляни вон на того, большого,

Ему и боль не увлажняет глаз.

Как полон он величества былого!

То мудрый и отважный властелин,

Ясон, руна стяжатель золотого».

Глава экспедиции «Арго» виновен перед обманутыми им женщинами — Гипсипилой и Медеей. А вот вечно мучаются в одном пламени на двоих Улисс и Диомед, за лукавые советы — и тоже вызывают уважение и гордость, а не отвращение; как иные крещеные (и высокопоставленные!) обитатели Ада. Когда Улисс рассказывает поэту о своей смерти, его речь звенит вдохновением и достоинством:

«О братья, - так сказал я, - на закат

Пришедшие дорогой многотрудной!

Тот малый срок, пока еще не спят

Земные чувства, их остаток скудный

Отдайте постиженью новизны,

Чтоб, солнцу вслед, увидеть мир безлюдный!

Подумайте о том, чьи вы сыны:

Вы созданы не для животной доли,

Но к доблести и к знанью рождены».

Спустя много лет эту гордую речь вспомнит Альфред Теннисон, и передаст ее в своем «Улиссе»:

Пусть мы не те богатыри, что встарь

Притягивали землю к небесам,

Мы — это мы: пусть время и судьба

Нас подточили, но закал все тот же,

И тот же в сердце мужественный пыл —

Дерзать, искать, найти и не сдаваться!

Последнюю строчку вырежет на деревянном знаке Роберт Скотт, дошедший до Южного полюса, а вслед за ним возьмет своим девизом каверинский Саня Григорьев... Действительно, неисповедимы литературные траектории — из бездны Ада до ледяных оконечностей Земли!

Впрочем, античность в «Комедии» Данте не ограничивается безднами Ада. Хотя самим героям древних мифов путь в Чистилище заказан, о них там помнят, и даже слишком. Ведь искупление грехов там происходит по весьма оригинальной воспитательной методике: помимо отпущенных душам Чистилища мучений, они все время твердят пагубные и благотворные примеры из истории и мифологии. Развратники наряду с Содомом и Гоморрой поминают зоофилку Пасифаю, а вот какой урок задан сребролюбцам и стяжателям:

Тогда мы повторяем, как когда-то

Братоубийцей стал Пигмалион,

Предателем и ворем, в жажде злата,

И как Мидас в беду был вовлечен,

В своем желанье жадном утоляясь,

Которым сделался для всех смешон.

Даже в речи самого Данте, вплоть до порога Рая, мифологические аллюзии нередки — на пороге Рая и то он обращается за вдохновением к примеру Аполлона. Да и его проводник Вергилий по дороге вспоминает античные сюжеты — положение обязывает:

«О, Ниобея, сколько мук ужасных

Таил твой облик, изваяньем став,

Меж семерых и семерых безгласных!(…)

О, дерзкая Арахна, как живую

Тебя я видел, полупауком,

И ткань раздранной видел роковую!»

Возрождение, вслед за возникшими из земли античными статуями, вывело на свет и modi antichi, моду на подражание образцам древних. И если художники писали и ваяли христианских святых, опираясь на опыт изображения Венеры и Диониса, то писатели обращались к античности, чтобы украсить ее гармонией повседневность. Разумеется, пока еще с надлежащими религиозными оговорками, как у того же Боккаччо во «Фьезоланских нимфах»:

Царила вера ложная в то время

В порочных, лживых, грубых, злых богов,

И так взросло зловреднейшее семя,

Что всякий мнил: их светлый лик таков

На небе, как и здесь. Людское племя

Им не жалело празднеств, и даров,

И почестей.

Но сам же автор поэмы начинает и заканчивает свою историю о том, как земной юноша влюбился в нимфу из свиты Дианы, обращением к Амуру, вдохновлявшему его на труд:

Амур меня ведет и побуждает

В труде, что я отважился начать!

Амур меня на подвиг укрепляет,

И дар, и мощь - на всем его печать!

Амур меня ведет и просвещает,

Внушив мне долг - о нем повествовать!

Амур меня подъял для воссозданья

Старинного любовного преданья!

Таким образом, «воскресшие боги» снова врываются в литературный мир под ликующие строки «Триумфа Вакха и Ариадны» Лоренцо Медичи, без которых не обходится, пожалуй, ни одно упоминание об эпохе:

Вакх с прекрасной Ариадной

Сходят радостно вдвоем.

Так как время мчится жадно,

Мы лишь этот миг поем.

Нимфам с фавнами отрадно

Совершать за Вакхом путь,

Счастья хочешь — счастлив будь

Нынче, завтра — неизвестно.

А раз уж завтра неизвестно, не лучше ли обратить внимание на то, что было позавчера? «Природа — образец, а древние — школа», — так рассуждал художник Вазари, так думали и действовали художники слова. «Если же за подражание берется истинный поэт, то он способен создать текст, который и не снился автору матричного текста», — писал Джамбаттиста Марино. Сам Марино воссоздал в своей поэме историю Адониса — для этого ему потребовалось сорок тысяч стихов, так как автор наполнил ее лирическими отступлениями, вставными миниатюрами, а заодно посвятил читателя и в подробности собственного жизненного пути. Папская цензура, впрочем, заинтересовалась только «непристойным» содержанием, в результате чего после смерти Марино «Адонис» попал в Индекс запрещенных книг. Анджело Амброджино из Монтепульчано, известный под латинизированным именем Полициано, пишет стихами, утверждающими красоту и гармонию, пьесу о судьбе красоты и гармонии, и о печальном их бессилии, когда фортуна смеется над человеком — «Сказание об Орфее». Боккаччо, кроме «Фьезоланских нимф» и «Филострато», еще стал автором поэмы «Тезеида» — впрочем, описание подвигов Тезея у него скоро уступило место авторским персонажам, вновь разыгрывающим любовный треугольник. Критики теперь рассуждают, что лучше ему было бы остановиться на чем-нибудь одном: а так самостоятельное произведение, выбиваясь за рамки заданного сюжета, делает эти самые рамки излишней декорацией... Опять же, до чего все это знакомо!

Герои древнегреческих трагедий постепенно возвращаются и на сцену: например, французский драматург Гарнье прямо-таки не устает трудиться над античными сюжетами. Оказывается, смена исторических декораций вовсе не влияет на степень актуальности конфликта пьесы: когда французы смотрят в 1579 году «Троаду» Гарнье, они видят в расправе над пленными троянцами зверства Варфоломеевской ночи, а во враждующих братьях из «Антигоны» (1580) без труда распознают Генриха III и его брата герцога Алансонского, известных нам по трилогии Дюма. Даже любовь испанского инфанта дона Карлоса к его мачехе Елизавете Валуа, о которой еще сложат собственные истории, была уже, оказывается, «предугадана» в судьбе Ипполита — и напомнит об этом современникам тот же Гарнье.

О комедиях нечего и говорить: удачные шутки всегда путешествуют через века быстрее, чем возвышенные красоты трагедий. Как римские комедиографы подражали греческим, так и в 16 веке, увидев переводы комедий Теренция, английские деятели комедии вовсю подражают римским. Плавтовский «Хвастливый воин» Пиргополиник обзаводится потомком по имени Ральф Ройстер Дойстер, который впервые появляется на подмостках Итонского колледжа с легкой руки преподавателя Николаса Юдолла. Пустоголовый хвастун и трус, считающий себя неотразимым и храбрым воином, хочет добиться расположения богатой и красивой дамы Констансы, но не может сдержать отпора дамы и ее служанок. Впрочем, хотя незадачливый вояка и остался без пары, он все равно осчастливит мир потомками — его наследниками станут шекспировский сэр Джон Фальстаф, а также воспетый Теофилем Готье бравый капитан Фракасс. И, как римские зрители надрывали животики, когда к ним обращался незадачливый Эвклион из плавтовского «Клада», обворованный ловким рабом:

Я пропал! Я погиб! Я убит! Ой, куда

Мне бежать и куда не бежать? Стой, держи!

Кто? Кого? Я не знаю, не вижу, я слеп!

Но куда мне идти? Где же я? Кто же я?

Не могу я понять! Помогите, молю.

Укажите того, кто ее утащил!

Что сказал ты? Тебе я поверить готов,

Человек ты хороший, видать по лицу.

Это что? Вы смеетесь? Всех вас знаю я.

Большинство из вас воры, сомнения нет...

— так и их потомки умирали со смеха, когда мольеровский скупец Гарпагон выкрикивал прямо в зал:

«Держи вора! держи вора! разбойника! убийцу! Справедливости, правое небо! Я пропал, я убит, мне перерезали глотку — украли мои деньги. Кто это мог сделать? Где, где он прячется? Как мне его разыскать? Куда бежать? Куда не бежать? Может быть, он вон там? может быть, здесь? Эй, кто там — стой! Верни мои деньги, негодяй... а, это я сам себя схватил за руку! (...) Может, он среди вас прячется? Вот они, глазеют на меня и хохочут! Увидите, все они заодно с тем вором, который это сделал!..»

Придут на английские подмостки и персонажи в античных тогах (и паллиях, разумеется): «Орест» Джона Пикеринга, «Дамон и Пифий» Ричарда Эдвардса, «Аппий и Виргиния» некоего Р.Б. Шотландский гуманист Джордж Бьюкенен пишет в подражание грекам латинские пьесы «Алкеста» и «Медея». «Два Менехма» Плавта преобразятся в двух Антифолов и двух Дромио из «Комедии ошибок» Шекспира. Кристофер Марло, переводя Овидия и Лукана, впоследствии начнет поэму «Геро и Леандр», которую после его смерти завершит Чапмен. История Пандоры предстанет перед зрителями в «Женщине на луне» Лили, а вслед за ней тот же автор представит «Эндимиона», «Мидаса» и «Метаморфозы любви» (он, впрочем, остановится на одной и довольно странной из метаморфоз — судьбе мучимого вечным голодом Эрисихтона и его дочери-оборотня). А в «Галатее» (никакого отношения к Пигмалиону не имеющей) Лили перемешает все на свете: среди вполне английских декораций появятся, наряду с английским астрологом и алхимиком, Нептун, Венера, Диана, Купидон, нимфы и классические пастухи. И вся эта пестрая компания наблюдает за основным сюжетом, где явно звучат фемслэшные обертона: две девушки, спасаясь от морского чудовища в мужском платье, влюбляются друг в друга, и равным образом обманываются. «Спасение» приходит от самой Венеры, которая обращает одну из девушек в юношу. А еще весьма интересен замысел писателя Грина (1587 г.) — в цикле «Ткань Пенелопы» он отдает верной жене Улисса роль Шахерезады: чтобы остудить пыл осаждающих ее женихов еще на день, героиня забавляет их историями - так ткань вечно распускаемого покрывала становится тканью вечно продолжаемого повествования...

Чем ближе к веку Разума, тем более ценилась в античных источниках стройность и завершенность образов. Никто уже не задавался вопросом, «было ли все это на самом деле»: Афина давно уже преобразилась из объекта реального поклонения в аллегорию мудрости, а Орфей — из художника в аллегорию художника. Как выразился по этому поводу автор «Поэтического искусства» Н.Буало-Депрео:

Чтоб нас очаровать, нет выдумке предела.

Все обретает в ней рассудок, душу, тело:

В Венере красота навек воплощена;

В Минерве — ясный ум и мыслей глубина;

Предвестник ливня, гром раскатисто-гремучий

Рожден Юпитером, а не грозовой тучей;

Вздымает к небесам и пенит гребни волн

Не ветер, а Нептун, угрюмой злобы полн (...)

Узнай мы, что Эней застигнут бурей был

И ветер к Африке его суда прибил,

Ответили бы мы: «Чудесного здесь мало,

Судьба со смертными еще не так играла!»

Но вот мы узнаем, что Трои сыновей

Юнона не щадит и средь морских зыбей;

Что из Италии, покорствуя богине,

Эол их гонит вдаль по яростной пучине;

Что поднимается Нептун из бездны вод,

И снова тишина на море настает, —

И мы волнуемся, печалимся, жалеем,

И грустно под конец расстаться нам с Энеем.

Мифологический антураж становится распространенным украшением для мысли писателя. Когда Луис де Гонгора сталкивает контрасты в мифологическом сюжете своего «Полифеме», он не жалеет цветистых оборотов ни для описания дивной красоты нимфы Галатеи:

Аврора в нимфе чистоту Лилеи

сплела с кармином розы огневой,

смущен Амур: что впору Галатее—

снег пурпурный иль пурпур снеговой?

— ни для фантастического уродства циклопа:

Был как большая мускулов гора

свирепый сей (Нептунов сын, страшила,

чей зрак на сфере лба пылал с утра

почти что ровней старшего светила)

циклоп, кому сосна, сколь ни храбра,

жердиной легкой став, трусливо льстила,

под грузным гнетом, тоньше тростника,—

день—посох овчара, другой—клюка.

На сцене же шло становление строгой и величавой трагедии классицизма, первым двигателем которого послужили многочисленные переводы греческих трагедий на французский. И не случайно, помимо героев исторических хроник, Корнель обращался к Медее и Эдипу, а Расин — к Ифигении, Федре и несчастным дочерям Трои. Жан Расин обращается с мифологическим каноном так же творчески, как древние авторы: там, где знакомый всем сюжет его чем-то не устраивает, он докапывается до иных версий, призывает на помощь забытые варианты, выводит новых персонажей, а в своих предисловиях блистательно доказывает: они не менее «каноничны», чем традиционная версия! На примере трагедий Расина, о которых еще будет не раз сказано, можно еще косвенно наблюдать явление «конкурирующих» произведений на одни и те же сюжеты — практически у каждой его трагедии на античный сюжет находился «спутник», одновременно написанная трагедия другого автора на ту же тему. Уже вскоре после выхода на сцену «Андромахи» Расина в других театрах была поставлена комедия Сюблиньи «Безумный спор, или Критика «Андромахи»! При всей заурядности упомянутой пьесы критика в сценической форме — далеко не заурядное явление...

Пьер Корнель был менее удачлив на поле античных сюжетов: стараясь привести трагедию Медеи к рациональному знаменателю, он расчерчивает любовные треугольники между заглавной героиней, Эгеем, Ясоном и его возлюбленной Креусой. Но мрачную развязку автор изменить не может, даже усугубляет: его Ясону тоже не остается ничего иного, как покончить с собой. Корнель еще возвращался к образу античной колдуньи, на этот раз к ее первой встрече с искателем золотого руна — его пьеса «Золотое руно» опиралась на поэму римлянина Кая Валерия Флакка «Аргонавты». История выбора героини между предательством родных и сомнительной надеждой на счастье с тем, для кого она — лишь способ достигнуть цели, тоже особенных лавров не стяжала, как и корнелевская версия истории Эдипа. Вслед за французской трагедией классицизма Витторио Альфьери развивает итальянскую: им выведены на подмостки «Антигона», «Агамемнон», «Орест», «Полиник». Стараясь сплавить четкость и возвышенность Расина со страстностью Данте и Шекспира, и замешав это все на излюбленной теме борьбы за свободу, Альфьери не мог считаться представителем ни одного из лагерей: классики находили его «еретиком», романтики считали, что он «смиренно тащится в хвосте французских классицистов». Зато патриотически настроенные итальянцы принимали его трагедии на ура, видя в его сюжетах, будь они из мифологии, из Библии или истории, неизменно актуальный смысл.

По контрасту со строгостью классицизма, в литературе Нового времени развивается и другой подход к мифологическим сюжетам — так называемый бурлеск, от слова burla, то есть шутка. Если обыденные дела и вещи отображались у «шутников» высоким штилем, то традиционно возвышенные истории о богах и героях весело плюхались с Олимпа прямо в грязь. Так, у Поля Скаррона «Гигантомахия», известная также как «Тифон» (1644), теряет и древнюю эпичность, и современную автору дидактичность: Тифон с дружками-гигантами, похожие на лесных разбойников, шатаются по дорогам, вырывая с корнем деревья и круша попадающиеся на пути горы. Но, хоть они проигрывают олимпийским богам в манерах, последние уступают им в смелости и доблести — за античными одеяниями нетрудно разглядеть клику придворных интриганов.

Испанец Франсиско де Кеведо тоже с олимпийцами не церемонится - вот как он описывает их повседневную жизнь в цикле «Час воздаяния»: «Разыгралась однажды у Юпитера желчь, и поднял он крик, да такой, что земле жарко стало; ибо нехитрая штука задать жару небесам, коли самолично на них восседаешь. Пришлось всем богам, хочешь не хочешь, плестись по его велению на совет. Марс, сей донкихот небожителей, меча громы и молнии, явился в шлеме, при оружии и с символом виноградаря - копьем наперевес, а бок о бок с ним Бахус, придурковатое божество: на голове - колтун виноградных листьев, глаза заплыли, из пасти - винная отрыжка, язык не слушается, ноги выписывают кренделя, мозги задурманены вином. С другого конца приковылял колченогий Сатурн - бука и детоед, тот самый, что уплетает собственных отпрысков за обе щеки. (...) Всемогущий Юпитер велел, не мешкая, собрать на стол. Тотчас же Ирида с Гебой притащили нектар, а Ганимед - кувшин с амброзией. Юнона, завидев, что Ганимед, не теряя времени, присоседился к ее супругу, а тот так и пожирает глазами виночерпия, позабыла о вине и зашипела, подобно дракону либо аспиду: «Или я, или этот развратный мальчишка! Обоим нам на Олимпе тесно! Ужо пойду  к Гименею за разводом!»

Легкомысленно? Да как сказать... Мы-то с вами, подчеркивает Кеведо, — игрушки в руках такой вот «верховной власти», и это не так уж радостно. Когда Юпитер приказывает Фортуне хоть на час воздать каждому жителю Земли по его заслугам, все происходящее, конечно, уморительно смешно: «Один проходимец выстроил себе дом на диво, чуть ли не дворец, с каменными гербами над входом. А хозяин-то был просто-напросто вором, разбогатевшим на почетной должности, и дом построил на краденые деньги. (...) Боже милостивый! Кто сумеет описать, какие тут начались чудеса! Пошел дом рассыпаться, камень за камнем, кирпич за кирпичом, черепицы разбежались по разным крышам, балки, двери, окна полезли в другие дома, к ужасу прежних владельцев, которые сочли подобное возвращение им их собственности землетрясением и светопреставлением. Оконные решетки и жалюзи бродили взад-вперед по улицам, разыскивая своих хозяев. Гербы, висевшие над входом, быстрее молнии взметнулись на гору, в родовой замок, к тому, кто исстари имел на них право, пока тот отъявленный мошенник не присвоил чужое имя, дабы похвалиться знатностью...»  Но выводы из эксперимента Юпитера следуют далеко не веселые: «Подметил я за этот час, когда всем было воздано по заслугам, что тот, кто в бедности и ничтожестве был смиренным, чертовски заважничал и занесся; тот же, кто жил в почете и богатстве и по сей причине был распутником, тираном, наглецом и преступником, обрел раскаяние, удаление от суеты мирской и милосердие, познав нужду и унижение. Таким образом получилось, что люди порядочные обернулись плутами, плуты же, напротив, порядочными людьми. (...) Пусть же Фортуна гонит колесо и шар по древним колдобинам, неся мудрецу уважение, а безумцу - кару, мы же поддержим ее своим непогрешимым предвидением и безошибочным предведением. Да примет каждый то, что уделяет ему Фортуна, ибо одарила она или обошла, в том нет зла, а есть только польза как для того, кого она осыпала благами, так и для того, кого она презрела».

Тем не менее, все когда-нибудь приедается, и древние мифы, побывав в центре внимания, стали уходить на периферию. Новое время, успевшее заглянуть в телескоп и избороздить просторы Атлантики, куда меньше было расположено угадывать в созвездиях воплотившихся на небе героев и в который раз следить за плаванием древнего «Арго». Государства, организованные по национальному признаку, стали больше интересоваться примерами из собственной истории, чем преданиями страны, пребывающей ныне жалкой частицей Османской империи. Всем этим явлениям стал свидетельством знаменитый «спор древних и новых», разгоревшемся во Франции семнадцатого века. Сторонники «древних» во главе с Расином и Буало обращались к ученой премудрости и авторитету древних авторов, проверенных веками, которые столько лет формировали вкусы литературной Европы — а порой классики призывали и весь олимпийский пантеон, как тот же Буало:

По слухам, бог искусств, прекрасный Аполлон,

И сам могучий Зевс, кем был низвергнут Крон,

Хариты, музы, Вакх, Гефест, Афина, Гера —

Короче говоря, все детища Гомера

Разгневались на вас, Перро, сверх всякой меры

За то, что их отцу вы нанесли урон.

Современникам же, во главе с Шарлем Перро и при активной поддержке комьюнити так называемых прециозниц, все меньше нравились пространные описания того же Гомера, перемежающиеся к тому же сценами графического насилия. Моральный облик и манеры древних героев не всегда соответствовали критериям современников: подумать только, царевна Навсикая сама полощет грязное белье Одиссея! Фи!

Если же представители «новых» и брались за античные сюжеты, у «древних» это вызывало лишь недоумение: как могут они так обращаться с драгоценным древним материалом? У того же Буало в пародийном диалоге «Герои романов» судьи подземного царства не могут сдержать изумления при виде героев древности, которые заговорили жеманным языком светских салонов. К примеру, на слова Лукреции:

«Сколь сладко нам любить, когда б любили вечно,

Но, ах, в сей жизни нет любви нескоротечной»,

Плутон замечает: «Но возможно ли, чтобы персоны столь доблестные, как Брут и Лукреция, дошли до такой степени сумасбродства, что сочиняют подобные нелепицы»?

Противники в 1694 году официально примирились, но обе стороны остались при своем. А древние герои все продолжали свой путь через века — хотя и уступали постепенно образом романтизма, с его интересом к другим сюжетам и мифологиям, европейским и азиатским, а затем реализму, у которого и подавно были совсем другие песни...

Чуть ли не главным дидактическим романом восемнадцатого столетия стало сочинение французского писателя Фенелона «Приключения Телемаха», где тот вслед за Гомером описывает судьбу сына Одиссея, что пустился в странствие на поиски отца. Возможно, именно благодаря Фенелону до нас дошло, не потерявшись, нарицательное имя Ментора, мудрого и сурового наставника Телемаха, который готов использовать даже продажу воспитанника в рабство, чтобы помочь должным образом сформировать его личность. А для русского читателя стихотворное переложение этого сочинения, сделанное Василием Тредиаковским под названием «Тилемахида», осталось примером злополучной судьбы литературного труда, рожденного на сломе языковых норм, и потому оставшегося реликтом тяжеловесного прошлого.

Обращался к античной тематике И.-В.Гете: на его счету, помимо драм об Ифигении и Прометее, о которых речь еще впереди, есть стихотворения на античную тематику...

Иду, поднимаюсь!

Куда? О, куда?

К вершине, к небу!

И вот облака мне

Навстречу плывут, облака

Спускаются к страстной

Зовущей любви.

Ко мне, ко мне!

И в лоне вашем

Туда, в вышину!

Объятый, объемлю,

Все выше, к твоей груди,

Отец Вседержитель!

Сразу и не скажешь, что герой этого стихотворения — вознесенный Зевсом Ганимед. Да, и не будем забывать, что и в «Фаусте» немалую роль играет «Елена, славой и стыдом покрытая», которую главный герой извлекает, преодолев время и пространство, чуть ли не из дворца Менелая, где ждет ее жертвенный костер:

Меня преследует печальный жребий

Так обольщать весь век сердца мужчин,

Что больше ничего они не помнят.

Обманом, силою, захватом в плен

Меня герои, боги, полубоги

И демоны таскали за собой

В своих походах, битвах, отступленьях.

Так что, удалившись в грот заколдованного замка вместе с последним из своих возлюбленных (подробный каталог которых тоже приводится в произведении), Елена получает возможность обрести покой, да и Фауст, казалось бы, в одном шаге от того, чтобы наконец остановить мгновенье... Но нет, идиллию обрывает смерть сына счастливой пары Эвфориона, устремившегося в невозможный полет, и безутешная Елена исчезает в царстве Аида:

На мне сбывается реченье старое,

Что счастье с красотой не уживается.

Увы, любви и жизни связь разорвана.

Оплакивая их, с тобой прощаюсь я,

В последний раз к тебе в объятья падая.

Прими меня, о Персефона, с мальчиком!

Ф.Шиллер описывает «Торжество победителей» Троянской войны, предоставив «слово» чуть ли не каждому выжившему участнику событий: и Менелаю, и Одиссею, и безутешной Кассандре, и победителям-ахейцам:

«Раздавайся, глас победный!

Вы к брегам родной земли

Окрыляйтесь, корабли,

В путь возвратный, в путь безбедный!

— и поверженным троянкам:

И с победным, буйным кликом

Дико вопль сливался их...

«Ждёт нас горькая неволя

Там, вдали, в стране чужой.

Ты прости, наш край родной!

Как завидна мёртвых доля!»

В 1818-1821 годах Грильпарцер опубликовал трилогию «Золотое руно», в которой рассматривал печальную судьбу Медеи, вечно одинокой, что в доме самодура-отца, что на родине мужа, где она остается чужестранкой, которой стыдится муж и избегают даже собственные дети. А десять лет спустя он написал трагедию «Волны моря и любви» о Геро и Леандре, еще одной паре влюбленных, которым пришлось в мировой литературе не раз бороться с разлучавшим их потоком воды и людьми, препятствующими их соединению. Традицию Лукиана и Скаррона продолжил Кристоф Мартин Виланд — олимпийские боги и богини его «Комических рассказов» ведут себя как персонажи скандальной светской хроники. Генрих фон Клейст увлекся сюжетом о любви царицы амазонок Пентезилеи к герою Ахиллу, мелькнувшим в киклической поэме «Эфиопида». Герои, мучимые любовью и гордостью, разыгрывают то партию в поддавки, то бои без правил, забывая обо всем окружающем, обо всех приличиях, даже об ожидающих полководцев армиях греков и амазонок. Не случайно о самой Пентезилее говорится:

... ничто ее извне не держит,

Лишь сердце безрассудное ее!

Галантный век, учивший героев древности хорошим манерам, давно миновал, и Клейст в своей «Пентезилее» заходит еще дальше, чем античный первоисточник: финальную сцену, где неистовая амазонка травит Ахилла собаками и сама чуть ли не набрасывается на его растерзанное тело, еще не раз помянут немецкому автору. Впрочем, Т.Манн признает за автором некую правоту: «Нет ничего более благотворно-возвышенного, чем гётевская "Ифигения". Немыслим более искусный эксперимент в части формы, чем шиллеровское подражание античности в "Мессинской невесте". Но скажем правду: Клейст единственный, от чьих отвергающих всякую соразмерность творений (...) исходит сила, исходит драматическая вибрация, мифический трепет, священный ужас античной трагедии».

Да, новейшее время все чаще обращается к священному ужасу, отворачиваясь от классической гармонии. Символисты стремятся вернуться к тайнам древних мистерий, в своих стилизациях на античные темы они исследуют мифологические образы, возвращаются к греческим ритмам и размерам, что порой порождает необычное звучание:

Златокудрое Зевсово чадо

Цепи роз обвили,

Пока луч, отдыхая, в пыли

Цепи роз обвили...

Убежала, рыдая, менада...

А когда тени ночи легли,

Не горела в огнях колоннада,

О, не надо Париса... не надо...

Лель-лели!..

Древний славянский припев слил с древней греческой гармонией И.Анненский в своей «Лаодамии» — истории о женихе, пришедшем на три часа из царства Аида на свидание с тоскующей невестой. На тот же сюжет, не сговариваясь, в тот же период написали трагедии Ф.Сологуб («Дар мудрых пчел», 1907) и В.Брюсов («Протесилай умерший», 1913). Но современникам уже не обязательно спускаться в пещеры и подниматься на Олимп, чтобы уловить связь с древностью — открытие бессознательного, до краев заполненного архетипическими образами и ситуациями, наводит мост между мифологией и обыденностью. Тогда мифологические сирены преображаются в любительниц пения из ресторана, солдаты, одурманенные муштрой — в поедателей лотоса, трамвай — в дракона, а история о ежедневном странствии дублинского еврея Леопольда Блума из пункта А в пункт А — становится (помимо много чего прочего) отображением сюжета «Одиссеи». И после «Улисса» Джойса такой способ мышления придется по вкусу еще не одному автору...

Там, где эллину сияла

Красота,

Мне из черных дыр зияла

Срамота.

Греки сбондили Елену

По волнам,

Ну, а мне — соленой пеной

По губам.

Вот так-то, практически по Мандельштаму, героям античных мифов в двадцатом веке суждено будет постоянно перепрыгивать из красоты в срамоту, а иногда и обратно. Наряду с другими героями, жизнь которых не остановилась на «родном» первоисточнике, они еще не раз будут появляться у разных авторов. Еще оплачет цветаевский хор расставание с Ариадной Тесея, который, уподобившись богу, уплывает от любимой на черных парусах:

В час осыпавшихся вёсен,

Ран, неведомых врачам,

Черный, черный лишь преносен

Цвет - горюющим очам. (...)

В час, как розы не приметил,

В час, как сердцем поседел,

Черный, черный оку - светел,

Черный, черный оку – бел.

Еще будет ткать и распускать свое вечное покрывало Пенелопа, и, когда Антонио Буэро Вальехо задастся вопросом, какой же узор на этом полотне изображает царица, зрители узнают — «Она ткала свои мечты»... «Моими глазами плачет жизнь, Эвриклея. Жизнь, которую я так и не прожила. Потому что жизнь моя — прощание с тем, что днем ткала... Все время вышивать, мечтать... а ночью вновь переживать, о чем мечтала днем... и вновь прощаться, распуская ткань!» У Вальехо своенравная и далеко не практичная царица, которая досталась Одиссею как победа в состязании и теперь тоже втайне гордится тем, что за ее руку разворачивается «троянская война в миниатюре», мечтает об одном из женихов, скромном и чистом душой Анфино. И, когда его вместе с остальными убивает вернувшийся муж, ему достается в награду только хрестоматийный пример верности, но не любовь: «Сказал ты правильно: мы оба постарели... друг для друга. Но за свои скитальческие годы тебе не повстречалось ни одной, которая могла б тебя припомнить юным... Ведь ты уже родился стариком. А я всегда останусь юной, юной и прекрасной в памяти и вечном сне Анфино! И вот сейчас твоя жена осталась при тебе. Она твоя — в глазах народа... Но, обладая мною, ты не имеешь ничего. Ты слышишь? Ничего! Он все унес с собою, навсегда». А через много лет Маргарет Этвуд расскажет свою «Пенелопиаду», где давно умершая царица из полей Аида расскажет и о своем детстве, и о смешанных чувствах к Одиссею, и вечно сопровождать ее будет свита убитых им прислужниц.

Герои драмы Ж.Жироду попытаются ответить на вопрос: а может, вовсе «Троянской войны не будет»? Могут ли разумные люди, желающие хоть немного пожить в покое, закрыть ворота бессмысленной войны, мирным путем разрешив конфликт по поводу Елены? Драма дает ответ отрицательный: даже если все согласятся считать инцидент исчерпанным, случайное убийство третьестепенного персонажа все равно даст сигнал к началу войны... Как говорит с печалью Гектор, инициатор мирных переговоров: «Если все матери отрежут своим сыновьям указательные пальцы правой руки, все армии мира будут воевать без указательных пальцев.. Если они отрежут им правые ноги, армии будут одноногими… если выколют им глаза, армии будут сражаться слепыми, - но армии будут всегда». Вторит ему и хитроумный Улисс: «Так уж принято, чтобы перед каждой войной вожди враждующих народов встречались в каком-нибудь нейтральном месте, на холме, на берегу озера или в уголке сада. Они оба соглашаются, что война – это злейший бич человечества. И оба, следя глазами за бликами и рябью на воде, чувствуя на своих плечах лепестки магнолий, - оба они миролюбивы, скромны, порядочны – изучают друг друга. (…) Они покидают друг друга, пожимая руки, чувствуя себя братьями. И, сидя в своих колесницах, поворачиваются друг к другу, обмениваясь улыбками... А на следующий день, однако, разражается война». И все же тот приговор, который бросают в звериное лицо войны практически все герои драмы, остается окончательным: «Война кажется мне самым смрадным и самым лицемерным средством уравнивать людей, и я не приемлю смерть ни как наказание для трусов, ни как награду живым».

Электра в одноименной трагедии того же Жироду окажется не только осиротевшей дочерью, не только ненавистницей своей матери, но и воплощением человеческой памяти, живым набатом совести: «Когда мужчины по утрам запухшими со сна глазами не видят вокруг себя ничего, кроме пурпура и золота, кто встряхивает их, кто подает им кофе – и отвращение к подлости, кто приносит им теплую воду для бритья – и ненависть к несправедливости? – Мы, жены, сестры, невестки, матери. Мы, женщины! (…) Ибо, стоит мужчинам заснуть хоть на пять минут, как сон одевает их прочным панцирем счастья: и ничто не пробьет латы их самодовольства, равнодушия, расточительности и хорошего аппетита. Один солнечный зайчик способен примирить их со всеми пятнами крови на земле. Одна соловьиная трель заглушает любую ложь, любой навет. Но вот тут-то и вмешиваются женщины – мрачные статуи, изваянные из ревности, зависти, любви и памяти искусной рукой бессонницы. Статуи правды...»

Войдет в дедаловский лабиринт Хорхе Луис Борхес — и на нас впервые взглянут глаза его обитателя: «Знаю, меня обвиняют в высокомерии, и, возможно, в ненависти к людям, и, возможно, в безумии. Эти обвинения (за которые я в свое время рассчитаюсь) смехотворны. Правда, что я не выхожу из дома, но правда и то, что его двери (число которых бесконечно) открыты днем и ночью для людей и для зверей. (...) Возможно, звезды, и солнце, и этот огромный дом созданы мной, но я не уверен в этом. Каждые девять лет в доме появляются девять человек, чтобы я избавил их от зла. Я слышу их шаги или голоса в глубине каменных галерей и с радостью бегу навстречу. Вся процедура занимает лишь несколько минут. Они падают один за другим, и я даже не успеваю запачкаться кровью. Где они падают, там и остаются, и их тела помогают мне отличать эту галерею от других. Мне неизвестно, кто они, но один из них в свой смертный час предсказал мне, что когда-нибудь придет и мой освободитель. С тех пор меня не тяготит одиночество, я знаю, что мой избавитель существует и в конце концов он ступит на пыльный пол. Если бы моего слуха достигали все звуки на свете, я различил бы его шаги».А Хулио Кортасар в ранней драме «Короли» пойдет еще дальше, и для него Минотавр станет воплощением творческой свободы, изолированным от повседневности подальше, в противоположность Тесею, "личности без воображения".

Кстати, Тесей-обыватель, постаревший и чуждый всяческой поэзии, расскажет свою историю и через Андре Жида («Тезей»), а в виртуозной трехчастной «Химере» Джона Барта вздохнет над своей судьбой такой же постаревший и омещанившийся Персей: «Мы с Андромедой стали совершенно разными людьми; брак наш сел на мель. Царство мое не нуждалось в особом попечении, репутация — в подтверждении... но я утратил и свой блеск, и свои золотые кудри: минуло двадцать лет, как я обезглавил Медузу; я набрал двадцать лишних килограммов весу и умирал со скуки. Впереди было еще полжизни, а я чувствовал себя скованным, запертым внутри Данаиной утробы, обитого медью сундука, заданий Полидекта. На самом деле — пожалуйста, не смейся — постепенно я пришел к убеждению, что каменею, и спросил у своего врача, не может ли это быть запоздалым результатом облучения Медузой. «Просто суставы с возрастом уже не те», — справедливо провозгласил этот дурак...» Правда, герой Барта еще не знает, что его ждет немало сюрпризов: и краткое повторение легендарных подвигов, и вознесение на Олимп в компании персональной жрицы... Так что судьба (в лице авторов) по-прежнему не устает баловать героев, известным нам по древним мифам, новыми событиями и возможностями высказаться (судьбы шести из этих героев отдельно рассмотрены в приложении № 1)— хотя, казалось бы, сколько новых героев появилось за все это время!

0

3

Из-за очень большой главы я разделила их на части

2. THE GREATEST STORY EVER TOLD, или МЕССИАДЫ И ДЬЯВОЛИАДЫ

Часть1

Тогда как раз было в обычае сводить в поэтических произведениях на землю

горние силы...
Ф.Достоевский. Братья Карамазовы

Господь терпел — и нам велел:
Ведь он, — подумай! — всей вселенной

Для нас с тобой не пожалел,
Для упражнений мысли тленной...
Б.Заходер. Постмодернизм

Для начала: почему в мои ненаучные разыскания попали истории, рассказанные на темы Библии? Ведь, строго говоря, для человека верующего ее свидетельства со всеми ее чудесами столь же достоверны и историчны, как «Повесть временных лет» или биография, опять-таки, Жанны д’Арк. Так при чем тут история вторичной литературы, если первоисточник здесь такой, что первичнее просто не придумаешь?

Но все же мне кажется, что есть причины, по которым из этой группы повествований тянется к нашему вопросу некий исторический корешок. Если мы не можем привести источник сведений, откуда черпали Гомер и Эсхил, то здесь в фундаменте всех последующих повествований лежит именно письменный текст. Да не просто письменный, а священный, то есть по определению самодостаточный, исчерпывающий себя своей полнотой, неизменяемый и недополняемый. Даже исторический документ по сравнению с ним может оказаться уязвимым, ведь его может опровергнуть другой документ. Но что мы видим дальше? А дальше мы видим, как человечество только этим и занимается - изменяет, дополняет, прибавляет, убавляет, драматизирует, перетолковывает, перекодирует, даже спорит с Библией. И ладно бы этим занимались только ученые в богословских (или же атеистических) трудах, пусть даже в проповедях, объяснениях, толкованиях — нет, именно в художественной форме, снова и снова, человек пишущий упорно обращается к этой теме! Я не стану утверждать, что, если бы не было книг, выросших из Книги Книг, не вырастали бы книги и из книг обыкновенных — но какая-то связь во всем этом, мне кажется, есть, и потому без библейской главы мне все равно пришлось бы считать свой труд неполным...

Что касается разделения самой Библии на канон и апокриф, то Ветхий Завет в этом плане поделен между двумя религиями: некоторые его части, которые входят в христианский канон, считаются апокрифом в иудаизме — в частности, Книга Товита, Книга Юдифь, дополнения к Книге Эсфирь, Премудрость Соломона, Песнь о трех праведных отроках, история Сусанны и старцев, первая и вторая книга Маккавеев. Но есть и сочинения древних времен, которые не входят в канон ни одной религии, а признаются чисто художественными. Пожалуй, наиболее известный такой апокриф, разошедшийся по миру на многих языках — сказание об Иосифе и Асенефе, дочери знатного египетского вельможи. Фольклорный сюжет про строптивую невесту, отвергающую всех женихов подряд, в сплаве с библейской историей обрел новые черты. Здесь любовь заставляет надменную Асенефу не только покориться «сыну пастуха из земли Ханаанской», да еще имеющему за плечами недавнее обвинение в порочной связи, но, прежде всего, презреть родных египетских богов ради Единого, чтобы не оказаться недостойной своего избранника — ведь тот осквернением считает любой контакт с «женой иноплеменной», почитающей идолов. Единственный жест доброй воли, который он вправе для нее сделать — молиться своему Богу о том, чтобы египтянка обратилась в истинную веру, и молитвы обоих не остаются без ответа: ангел нисходит к Асенефе, чтобы она смогла прервать свое покаяние, приобщиться к избранному народу и соединиться с любимым. Однако счастью молодых уже готов помешать сын фараона, и сам имевший виды на Асенефу — он в очередной раз подговаривает сводных братьев Иосифа погубить его и похитить его жену. Но против Божьей помощи бессильно любое оружие: всю группу захвата, числом сорок восемь воинов и включая сына фараона, с легкостью расстреливает камнями в лоб малолетний Вениамин, а самого организатора акции спасает только заступничество Левия: «Брат мой, не делай этого, ведь мы поклонники Божии, и не подобает почитателю Бога отплатить злом за зло, да и некому – попирать или доконать до смерти попавшего в руки врага». И закончилось бы все вполне идиллически, если бы сын фараонов на третий день не умер...

Сохранился другой иудейский апокриф - «Вознесение Моисея», датированный между 7 и 30 гг. н.э., в котором пророк описывает своему преемнику Иисусу Навину будущее еврейского народа, а также призывает к вооруженному сопротивлению, приближающему наступления царства Божьего. Позже широкое распространение по миру получила история о том, как в Ноевом ковчеге оказался дьявол – оказывается, ему удалось пробраться туда под подолом у супруги патриарха, и, таким образом, по словам древнерусской версии, оставшейся в сборниках-Палеях, «потопа прошла, а грех остался». Ветхозаветные сюжеты издавна осваивались и в драматической форме: первой известной нам драмой такого рода был «Исход из Египта», написанный александрийским поэтом Иезекиилем во 2 в. до н.э., на греческом языке и в духе греческой трагедии.

С Новым же Заветом история складывалась еще сложнее, так как христианское учение сначала распространялось в устной форме, через странствующих проповедников, которые свидетельствовали о деяниях и воскресении своего Учителя и излагали его учение в форме притч, назидательных рассказов и откровений. Так оно расходилось по Малой Азии и Египту, греко-римскому Средиземноморью, а дальше, со 2 в.н.э. — в Месопотамию, Сирию, еще спустя века — в Судан, Абиссинию, Грузию и Армению, Иран, Центральную Азию, Китай... Когда эти рассказы, наконец, стали записываться, получилось их великое множество. До нас дошли сведения о существовании Евангелий от Петра, от Филиппа, от Андрея, от Варфоломея, от Никодима, от Иуды, по два — от Фомы и от Марии, два дополнительных, сверх канонических, Евангелия от Марка и одно такое же «от псевдо-Матфея», от египтян, от ессеев, от евреев, от ебионитов, евангелие Евы, от которого сохранилось не больше пяти строк... Многие из них достались нам лишь в переводах на коптском языке, сделанных в III—IV вв. н. э., но предполагается, что существовали греческие оригиналы, восходящие ко 2 в.н.э. Предпринимались попытки создать некое «сводное» Евангелие: судовладелец Маркион в своем сочинении «Антитезы» пытается изложить христианское учение, «очистив» его от ветхозаветного наследия, принимая за основу лишь Евангелие от Луки и десять посланий Павла (правда, при этом он договаривается до того, что считает Христа вовсе лишенным человеческой природы), а писатель Татиан пишет на греческом свой «Диатессарон» («по четырем»), причем к четырем каноническим Евангелиям негласно прибавляет еще и Евангелие евреев. По свидетельству епископа Иринея в 3 в.н.э., чье сочинение «Против ересей» — порой единственное свидетельство о неканонических евангелиях, дальше всех зашла гностическая община некоего Валентина: свое сочинение они «скромно» называли Евангелием Истины!

Все эти свидетельства, как обычно бывает при такой их массе, в достаточной мере противоречивы и порой добавляют к каноническим Евангелиям весьма неожиданные тезисы. Вот высказывание из Евангелия от Филиппа: «Свет и тьма, жизнь и смерть, правое и левое - братья друг другу. Их нельзя отделить друг от друга. Поэтому и хорошие - не хороши, и плохие - не плохи, и жизнь - не жизнь, и смерть - не смерть». А такую проповедь против лицемерия излагает Евангелие от Фомы: «Иисус сказал: Не лгите, и то, что вы ненавидите, не делайте этого. Ибо все открыто перед небом. Ибо нет ничего тайного, что не будет явным, и нет ничего сокровенного, что осталось бы нераскрытым». Зато в Евангелии евреев более связно и логично, чем у Матфея, излагается притча о талантах: там раб, спрятавший, но сохранивший деньги, получает лишь порицание, а суровая кара ждет третьего раба, который растратил хозяйские деньги «с блудницами и флейтистками». На фоне эпохи инвестиционных кризисов такому подходу нельзя не порадоваться. А Евангелие от Петра рисует красочную картину выхода Иисуса из гробницы — прямо на глазах у римского караула: «И когда воины увидели это, они разбудили центуриона и старейшин, ибо и они находились там, охраняя (гробницу). И когда они рассказывали, что видели, снова увидели выходящих из гробницы трех человек, двоих, поддерживающих одного, и крест, следующий за ними. И головы двоих достигали неба, а у Того, кого вели за руку, голова была выше неба».

Чувствуется также, что авторы евангелий (кем бы они ни были и когда бы ни писали) еще не вполне забыли о спорах апостолов за первое место. Если в Евангелии от Матфея апостол Петр первым признает в Христе Сына Божьего, то в Евангелии Фомы Петр считает его всего лишь ангелом, а ближе всех к истине подходит сам Фома: «Мои уста никак не примут сказать, на кого Ты похож». А в Евангелии Иуды, найденном не так давно, эта роль выпадает Искариоту: «Иуда сказал ему: «Я знаю, кто ты и откуда явился. Ты из царства бессмертных Барбело. И я не достоин раскрыть имя пославшего тебя». В этой версии тайное знание передается от Иисуса именно Иуде: оказывается, этот мир вместе со звездами, Адамом и Евой на самом деле порожден парочкой демиургов по имени Яалдабаоф и Саклас, сиречь «дурак», а миссия самого Иуды — «ты принесешь в жертву человека, чьим телом я облечен»; короче говоря, налицо все основные положения гностической доктрины. В Евангелии от Марии Магдалины, разумеется, главным доверенным лицом в общине выступает лично она — Иисус тоже рассказывает ей о метафизическом странствии души, причем не посвящает в это больше никого из апостолов: «Петр сказал Марии: "Сестра, ты знаешь, что Спаситель любил тебя больше, чем прочих женщин. Скажи нам слова Спасителя, которые ты вспоминаешь, которые знаешь ты, не мы, и которые мы и не слышали". Мария ответила и сказала: "То, что сокрыто от вас, я возвещу вам это». Кстати, не все ученики способны поверить ее рассказу, чем доводят несчастную до слез, и лишь заступничество Левия защищает Марию от обвинения во лжи.

«Евангелие Никодима», созданное предположительно около 3 в.н.э., состоит из двух частей — исторической (допрос Иисуса и суд над ним) и метафизической (сошествие Христа в ад). Первая часть интересна, в частности, тем, что в ней среди народа находятся свидетели не только против Иисуса, но и в его пользу – так, бывший слепой свидетельствует: «И проявил (Он) ко мне милосердие, и положил Свои руки на очи мои, и я тотчас прозрел". И другой вскочил и сказал: "Я был горбат, и исправил (Он) меня словом Своим". Еще один вскочил и сказал: "Я был прокажен, и очистил (Он) меня словом Своим». А во второй части используется любопытный композиционный прием: после смерти Иоанна Предтечи вокруг него собираются в аду (ведь рай еще не открыт для душ людей!) все ветхозаветные пророки, что дает повод свести воедино все их предсказания о грядущем Мессии. Пророки ликуют, а вот Аду (читай Гадесу, начальнику преисподней) остается только ужасаться, когда дьявол сообщает ему, кого он должен принять к себе: «Тот ли это, Который взял тогда Лазаря? Если Тот, то избавь меня, не води Его сюда! Один голос Его меня тогда устрашил и лишил всей силы. Этого ли Иисуса ты велишь мне заточить? Да Он, если явится сюда, всех, кто у нас есть, выведет!»

Если в первых Евангелиях заботились больше о том, чтобы передать слова Учителя и суть нового учения, то последующие обрастают биографическими, бытовыми и в особенности «чудесными» деталями. Весьма любопытны рассказы о детстве Иисуса от некоего Фомы Израильтянина: основатель христианства в юном возрасте предстает скорее грозным, чем милосердным божеством, с которым вовсе не уютно жить по соседству. Так, по словам Фомы, однажды (в субботу!) юный Иисус играл, лепя из глины птичек, а когда встревоженный Иосиф спросил его, зачем он это делает, мальчик хлопнул в ладоши, и глиняные воробьи разлетелись. «Но сын Анны книжника стоял там рядом с Иосифом, и он взял лозу и разбрызгал ею воду, которую Иисус собрал. Когда увидел Иисус, что тот сделал, Он разгневался и сказал ему: Ты, негодный, безбожный глупец, какой вред причинили тебе лужицы и вода? Смотри, теперь ты высохнешь, как дерево, и не будет у тебя ни листьев, ни корней, ни плодов». Когда же родители этого и других пострадавших от проклятий Иисуса детей пришли к Иосифу жаловаться на его чадо («раз у тебя такой сын, ты не можешь жить с нами или научи Его благословлять, а не проклинать»), тот еще и лишил обвинителей зрения. Правда, потом по его же слову все исцелились, но «после того никто не осмеливался перечить ему, чтобы не быть проклятым и не получить увечье».

Средним векам мы обязаны еще одним Евангелием детства, известным под именем псевдо-Матфея (автор, желая придать своему творению вес, ссылался на то, что его якобы записал сам апостол Матфей). Это сочинение носило название "Книга о рождении Благодатной Марии и детстве Спасителя". По существу, она состояла из двух апокрифов, которые иногда выступали под отдельными заголовками - "Книга о рождении святой Девы" и "Книга о детстве Спасителя". В частности, на пути в Египет Святое семейство сопровождают львы, идущие рядом с быками и ослами, а от одного вида божественного Младенца египетские идолы рассыпаются в прах. Но и в этом евангелии юному Иисусу тоже радуются не все, и один из его ученых противников даже предсказывает его дальнейшую судьбу: «И начал тогда он кричать: "Может ли жить Дитя это на земле? Оно заслуживает, напротив, быть распятым на большом кресте, ибо затушит Оно всякий огонь и посмеется над любым учением».

Нарастает интерес писателей и к тем, кто окружает фигуру Спасителя: так появляется «История Иакова о рождении Марии» (Иакова того, что был сыном Иосифа от первого брака), или «Протоевангелие Иакова». Оно окружает жизнь матери Иисуса чудесами, начиная с рождения у пожилых родителей и кончая историей замужества девушки, изначально посвященной храму, включая все перипетии неприятнейшего разбирательства по поводу ее нежданной беременности и испытания, доказывающие непорочность Марии. Также распространяется сказание об успении Марии, возвещенном ей тем же архангелом Гавриилом, что принес ей благую весть о будущем рождестве Иисуса, и сопровождающемся такими невероятными событиями, как одновременное появление солнца и луны. «Книга Иосифа Плотника» — напротив, не очередной бытовой рассказ, а история о посмертной судьбе души благочестивого старца, который покидает мир в горестных покаянных молитвах, но после смерти не только попадает в рай, а становится святым заступником, распространяющим свою благодать даже на автора апокрифа: «И кто опишет повесть твоей жизни, твоих испытаний и твоего расставанья с миром и эту речь, вышедшую из Моих уст, того Я поручу твоей охране, пока она пребудет в этой жизни. И тот, у кого родится сын и он назовет его Иосифом, - тот не узнает ни нищеты, ни вечной смерти».

Не обошли апокрифические повествования и противников Иисуса. Судьбе Понтия Пилата посвящены целых два апокрифа — «Смерть Пилата» и «Обращение Пилата», причем в обоих старый и больной император Тиберий карает его за то, что он предал смерти великого чудотворца, который мог бы излечить кесаря от недугов. Правда, если в первой версии опальному прокуратору хватает ума лишь на то, чтобы немного задержать исполнение своего приговора, пользуясь чудотворными свойствами туники Христа, во второй ему удается свалить всю вину на мятежных иудеев, что выливается в карательную экспедицию, рассеявшую их племя по всему миру. К тому же на месте казни Пилат обращается к богу с молитвой «не наказывать его вместе со зловредными евреями», и его слышат на небесах: «И как только окончил Пилат молиться, раздался голос с неба: «Благословляют тебя все колена и все отцы народов за то, что из-за тебя исполнились все пророчества обо Мне. И во время Второго пришествия Моего ты сам будешь свидетелем, когда буду Я судить двенадцать колен Израиля и тех, кто не принял имени Моего». О роли «зловредных евреев» в исполнении указанных пророчеств небесный глас не упоминает.

А вот попытка, наоборот, увязать христианство с иудаизмом: в апокрифе «О священстве Иисуса Христа» от имени иудея, из конъюнктурных соображений не желающего принимать христианство, но сочувственно относящегося к этому учению, рассказывается, что Иисуса, еще до того, как он начал проповедовать, избрали священником иерусалимского Храма вместо одного из умерших священников. Сам автор подтверждает версию своего «собеседника» ссылкой на Священное писание, понятое, правда, в духе его времени: ведь если Иисус входил в храм и читал проповеди, то кто еще может этим заниматься, как не священник?

К 5 в.н.э. положение более-менее стабилизировалось: были утверждены четыре канонических Евангелия, а все прочее стали считать апокрифом; некоторые истории, впрочем, не возбранялись к чтению верующими и частью вошли в христианские обряды ("История Иакова о рождении Марии", сочинение "Об успении Марии", Евангелие от Никодима), но часть апокрифов попала под запрет, в особенности сочинения гностического толка. Это, впрочем, не мешало хождению в народе новых сказаний – как на сюжеты Ветхого Завета, так и Нового. Наиболее известное собрание подобных сказаний в Европе — «Золотая легенда» Якопо из Варацце (иначе Иакова Варагинского). Так, в сказании о кресте повествуется об обретении императрицей Еленой креста Христова с помощью некоего иудея по имени Иуда. Хоть этот поступок был и не добровольным (императрица повелела заточить его в яму и мучить голодом), он мистическим образом уравновешивает поступок Иуды-предателя: «Тогда вскричал дьявол в воздухе: - Иуда, что ты сделал?! Ты делаешь противное тому, что сотворил иной Иуда, ибо через него я получил немало душ, а через тебя многие потеряю, через него я правил людьми, а через тебя потеряю царство мое, и потому я не скупясь накажу тебя, пришлю того, кто казнит тебя».

Средневековая русская литература была также наполнена сказаниями, восходившим к византийским образцам и распространявшимся в сборниках ("Сказание Иеронима об Иуде предателе", "Легенда о кровоточивой жене Веронике", "Сошествие Христа в ад", "Соломон и царица Савская", "Повесть о Соломоне и Китоврасе", "Суды Соломоновы", "Повесть о Вавилоне граде"). В «Сказании об Адаме» бог еще до грехопадения показывает прародителю во сне «свою смерть, и распятие, и воскресение, и предвидел он вознесение за пять тысяч пятьсот лет. И увидел Адам Господа распятого, и Петра в Риме ходящего, а Павла в Дамаске обучающего народ, проповедующих воскресение Господа и то, как вознесся он». А сказание о хождении Богородицы по мукам, которое с таким воодушевлением упоминает Иван Карамазов (с которым мы тоже еще встретимся), продолжает традицию описания странствий души по загробному миру и ни с чем не сравнимые муки грешников, терзаемых в аду. Но, возможно, впервые героиня предпринимает такое активное заступничество, превосходя в милосердии к осужденным христианам всех святых, даже самого Всевышнего: «Богородица воздела руки к благодатному сыну своему и сказала: «Помилуй грешников, Владыка, так как я видела и не могу переносить их мучений, пусть буду и я мучиться вместе с христианами». И раздался голос, ей говоривший: «Как я помилую их? Вижу гвозди в дланях сына моего, и не знаю, как можно их помиловать». Все святые и мученики молят Бога о спасении грешных христиан, но Мария настаивает на этом, когда всем остальным уже нечего сказать. Лишь после того, как все «оправданные» полегли ниц перед престолом всевышнего, он согласился даровать покой грешным христианам – хотя бы от Великого четверга до Троицына дня. И, наверное, не случайно эта история постоянно попадала в списки запрещенных книг...

Однако духовенство и само уже стало, помимо проповедей, публицистических и теоретических сочинений, создавать художественные произведения, особенно стихотворные, на библейские сюжеты. Преподобный Ефрем Сирин пишет поэмы о жертвоприношении Авраама, о пророках Илии и Ионе, а Григорий Назианзин в манере классической античной поэзии излагает священную историю ("Египетские казни", "Моисеево Десятословие", "Чудеса прор.Илии и Елисея", "Родословие Христово", "Чудеса Христовы", "Притчи Христовы" и др.) В Египте Нонн Панополитанский перелагает Евангелие от Иоанна гекзаметром, а в Сирии Иаков Серугский повествует в стихах о ветхозаветных сюжетах; в 4 в. поэт Ювенк пишет стихотворное переложение Евангелий, в 5 в. Целий Седулий создает поэтический эпос «Пасхальная песнь», а в 7 в. появляется поэма Георгия Писиды «Шестоднев» о сотворении мира, породившая вслед серию и других «Шестодневов». Иисус появляется в древнесаксонской эпической поэме «Гелианд», представая в ней могущественным монархом; в Галлии Авит слагает латинскую поэму на сюжет Книги Бытия, Аратор - перелагает в стихи Деяния, Венанций Фортунат пишет знаменитый гимн о Страстях Христовых, а английский поэт Куневульф на древнеанглийском языке повествует о судьбах апостолов и о самом Христе в одноименных стихотворных сочинениях. Серию коротких стихотворений на ветхозаветные сюжеты создает в 12 в. Федор Продром, а Адам Сен-Викторский становится автором гимнов на библейские темы. И, конечно же, Данте Алигьери в своем путешествии из Ада в Рай просто не может, устами Вергилия, не рассказать о том же пути библейских героев:

«Я был здесь внове, - мне ответил он, -

Когда, при мне, сюда сошел Властитель,

Хоруговью победы осенен.

Им изведен был первый прародитель;

И Авель, чистый сын его, и Ной,

И Моисей, уставщик и служитель;

И царь Давид, и Авраам седой;

Израиль, и отец его, и дети;

Рахиль, великой взятая ценой;

И много тех, кто ныне в горнем свете.

Других спасенных не было до них,

И первыми блаженны стали эти".

Так что в «Аду» из библейских персонажей мы видим лишь Иуду Искариота, терзаемого наряду с Брутом и Кассием тремя пастями дьявола в самом подножии ада, «внутрь головой и пятками наруже», да еще, пожалуй, там присутствует царь Немврод, проектировщик Вавилонской башни, обреченный не только на вечные муки, но и на вечное отъединение от всех языков:

..."Rafel mai amech

Izabi almi", - яростно раздалось

Из диких уст, которым искони

Нежнее петь псалмы не полагалось. (...)

И мне: "Он сам явил свой истый лик;

То царь Немврод, чей замысел ужасный

Виной, что в мире не один язык.

Довольно с нас; беседы с ним напрасны:

Как он ничьих не понял бы речей,

Так никому слова его не ясны»".

В «Чистилище» мы видим героев, упомянутых в Писании, лишь опосредованно - в видениях рассказчика на пороге каждого из его кругов: так, ему являются действующие лица Книги Эсфири, а затем Лия, собирающая цветы на лугу:

«Для зеркала я уберусь цветами;

Сестра моя Рахиль с его стекла

Не сводит глаз и недвижима днями.

Ей красота ее очей мила,

Как мне - сплетенный мной убор цветочный;

Ей любо созерцанье, мне – дела».

И лишь на высочайшем небе «Рая», среди лепестков небесной розы, предстают все праведники — мужчины (Адам, Моисей, апостолы) отдельно, а напротив них — Ева, Рахиль рядом с его Беатриче, Сарра, Ревекка, Юдифь и другие. Рассказчик дерзает даже на попытку описать видение божественной Троицы — хотя и сам признает ее непостижимой и непередаваемой словами:

О, если б слово мысль мою вмещало, -

Хоть перед тем, что взор увидел мой,

Мысль такова, что мало молвить: "Мало"!

На Востоке также продолжают создаваться поэтические произведения на библейские сюжеты: так появилась поэма «Иосиф и Зулейха», приписываемая Фирдоуси, на сей раз посвященная печальной истории жены Потифара. Великий армянский поэт Нерсес Шнорали (Благодатный) в поэме «Сын Иисус» излагает события Нового завета в форме диалогов; при этом стихи его можно было петь, подобно поэме «Давид Сасунский». Там появляется даже диалог искупителя-Иисуса с искупленным Адамом:

Кромешный мрак Исус креста лучом рассек,

В аду плененных слуг своих ища.

Прихода господа сей знак Адам узнал,

Стыдом объят, он восхитился в страхе.

И длань пронзенную простер к нему Исус,

Рукой призвав, ободрил: «Не страшись!

Взгляни: я весь изранен за тебя,

Взгляни: земных проклятье терний на челе».

А вот сокрушается Мария, навсегда прощаясь со своим сыном, Иисус же кротко успокаивает мать:

«Господин мой и Сын мой!

Кому ты меня поручаешь,

Мать и служанку твою?

Ты на небо к отцу уходишь,

Кто о жизни моей позаботится,

Кто тебя заместит на земле? (...)»

«О моя невинная голубка!

Не терзайся сердцем

Страхами людскими.

Я навеки с тобою,

Я твореньям моим опора

Словом силы моей».

Драматизированное изложение библейских преданий стало также занимать немалое место в жизни и искусстве средневековой Европы. Сами по себе христианские обряды включают некоторое подобие драмы: так, кондаки преподобного Романа Сладкопевца нередко построены в форме диалогов. Постепенно из самой литургии выделялась литургическая драма: каждое рождество в храме разыгрывались истории, посвященные явлению Вифлеемской звезды и поклонению пророков младенцу Иисусу; а когда «действа» перешли с латыни на «народный язык», они стали мистериями — народными драмами на библейский сюжет. Первой драмой на англо-норманском диалекте было «Действо об Адаме» (около 1160), где дьявол, заставляя зрителей переживать и вновь надеяться, предпринимает несколько попыток соблазнить Адама, затем Еву — но успеха достигает, только оставшись с женщиной наедине в образе змия. С течением времени цикл рождественских представлений уже стал начинаться с самого сотворения мира — и продолжаться до самого Рождества, так что самая грандиозная «Мистерия Ветхого завета» продолжалась несколько недель, насчитывала 40 пьес и 50000 стихов и требовала участия 250 актеров. В период праздника Тела Христова каждый цех или торговая гильдия должна была представить свою религиозную пьесу. На Руси большой популярностью пользовалось «Пещное действо», разыгрывающее библейское сказание о трех отроках в огненной печи. В 15 веке перед зрителями предстают «Каин и Авель», «Авраам и Агарь», «Царица Эсфирь», «Навуходоносор», Ф.Белькари в 1449 году пишет мистериальную драму «Представление об Аврааме и Исааке». Также мистерии разрабатывают пасхальный сюжет (первым из подобных сочинений было «Действо о посещении Гроба», в дальнейшем появилось множество вариантов), менее распространены были «действа» о воскресении Лазаря, благовещении, обращении Павла, Иосифе и его братьях, пророке Данииле, притче о мудрых и неразумных девах...

Некоторым особняком здесь стоит «Действо об Антихристе»: не только понятным отделением от литургического обрамления, но и четкими политическими аллюзиями — ведь почти всю первую часть занимает рассказ о славных победах императора:

Посмотри, как франки все нагло возгордились

И величество твое унижать пустились.

Власть твоей империи вовсе отвергают,

Раз твое владычество за грабеж считают.

Пусть они поплатятся за свое нахальство,

И в пример всем прочим накажет их начальство.

Разумеется, и непочтительные франки побеждены, и иерусалимский король чувствует, что престол колеблется под ним — но и император в конце концов покоряется Антихристу, который удивляет мир своими чудесами в союзе с Лицемерием и Расколом и похваляется:

Стоит на престоле царском мне воссесть,

Властелины мира воздадут мне честь (...)

Христа люди обожают,

Чтят везде и уважают.

О нем память искорените всюду,

Пусть я вместо него прославлен буду.

Одержав победу над земными властителями, а также над Христианством, Иудейством и Язычеством (все эти аллегории - самостоятельные роли для актеров, как в той самой мистерии, что разыгрывается в «Соборе Парижской богоматери» Гюго), Антихрист утверждается на престоле — но, хвалясь своими достижениями, сам служит причиной своего краха, упомянув слова «мир и безопасность», на которых, согласно пророчествам, и должно закончиться его царство:

АНТИХРИСТ. Всем моим величьем, что давно предсказано,

Люди насладятся, как им предуказано.

А по их гибели в злой суете и горе

Мир и безопасность всех ожидает вскоре.

Тотчас раздается гром над головой Антихриста и, по его низвержении и бегстве его приверженцев, Церковь поет:

Вот человек, который не в Боге полагал крепость свою.

А я, как зеленеющая маслина, в доме Божием».

В 15-16 веке в рамках библейской темы появляется поэма о Деве Марии Якопо Саннадзаора, мистические гимны на темы Песни Песней слагает святой Хуан де ла Крус, а немецкий поэт Мартин Опиц создает переложение Псалтири и поэму "Юдифь", в которых его современники не могут не увидеть аллюзий на нынешнее положение Германии и негодования на иноземных захватчиков. Попытку свести воедино библейский сюжет, новомодные обращения к пастушеской античности и барочную преизбыточность красок предпринимает Фридрих Шпее в книге «Соперник соловья». У него пастух Дамон на золотой скрипке прославляет воскресение Христа, а вслед за ним и другие пастухи славят великого живописца-вседержителя, раскрасившего мир своими красками; сам Христос предстает в образе юного Дафниса, горе от смерти которого заставляет землю и небо укрыться трауром, слезы его обращаются в жемчужины, а капли крови — в рубины. А томящаяся по небесному жениху Христова невеста у Шпее поет «Любовные песни»: ее манят алые уста и лебединые руки жениха, высшим блаженством она почитает умереть на его груди, и даже ссылается на Купидона, пронзившего ее сердце тысячью стрел... Среди произведений Аретино есть «Вочеловеченный Христос» (1535), а в 1562 году М.Сэв из Лиона создал эпопею «Микрокосмос», начинавшуюся сотворением мира; примечательно, что он увидел в первородном грехе «благотворную ошибку», превратившую Адама в труженика и давшую ему возможность искупления. Темы Страшного суда развернуты в «Трагических поэмах» Агриппы д‘Обинье (1552-1630). Вслед за традицией «Шестодневов» появились поэмы «Дни творения» Торквато Тассо, «Неделя, или Сотворение мира» (1578) Гийома Саллюста дю Бартаса, а потом его же «Вторая неделя» (1584-1590).

Примерно в это же время происходит, пожалуй, самая значительная литературная сделка человека с дьяволом: в 1587 году И.Шпис перелагает в авторское повествование одну из легенд, окружавших исторически существовавшего алхимика Иоганна Георга Фауста, результатом чего является «История о докторе Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике». Подобные легенды ходили обо многих ученых: так, в раннем средневековье популярностью пользовалась история монаха Феофила, рассказанная последовательно греком Евтихианом, Павлом Дьяконом и Готье де Куанси. Феофил, отчаявшись сделать карьеру на духовной стезе, продал душу дьяволу, но избежал ада благодаря чудесному заступничеству Девы Марии. Шписовский Фауст, в отличие от него, никакой формальной сделки с дьяволом еще не заключает - но «мудрствующий» крестьянский сын, доктор богословия, который отринул Писание и увлекся медициной, астрологией и магией, прекрасно понимает, на что идет. Правда, на пороге смерти, раскаявшись и призывая к раскаянию студентов, чернокнижник все же надеется, что дьявол возьмет тело, но оставит в покое душу. Затем Г.В.Видман публикует в 1599 году «Достоверную историю Фауста», после чего фигура инфернального доктора не сходит со сцен народных театров и периодически появляется на литературной сцене. Так, в 1604 году (уже после смерти автора) выходит пьеса «Трагическая история доктора Фауста» Кристофера Марло, в которой главный герой, прежде всего, стремится овладеть магией, чтобы использовать ее как инструментарий для получения материальных благ:

Волшебные круги, фигуры, знаки...

Да, это то, к чему стремится Фауст!

О, целый мир восторгов и наград,

И почестей, и всемогущей власти

Искуснику усердному завещан!

Соответственно, условия договора с дьяволом достаточно конкретны: Фауст требует за свою душу «двадцать четыре года наполненной роскошествами жизни» и Мефистофеля себе в услужение. О судьбе своей души он пока что не заботится, утверждая, что за богатства и власть «много тысяч душ» отдать не жалко, и считая адские мучения басней для простаков, ибо:

Ад для него - Элизиум, где встретит

Его душа всех древних мудрецов.

Но, по мере того, как приближается час расплаты, вольнодумные иллюзии вылетают у чернокнижника из головы, и он шарахается из стороны в сторону, прислушиваясь то к ангелу добра, то к ангелу зла, ни один из которых не жалеет для него увещеваний. Обычно голос тоски по небесам ему удается гасить земными наслаждениями, которых раз за разом требуется все больше: после прекрасных наложниц он вызывает саму Елену Троянскую, после овладения искусством вызывать гром и бурю — вступает в беседы с Гомером, запросто заходит в гости к императору и римскому папе (над последним, в образе невидимки, еще и вдоволь поиздевавшись), а когда все же пытается воззвать к Христу о милости, к нему является сам Люцифер, чтобы напомнить условия договора. Конечно же, приходит время, когда действительно становится слишком поздно, ад оказывается не античным Элизиумом, а настоящим пеклом с огнем и раскаленными вилами, и жалок оказывается заносчивый доктор перед лицом неминуемой расплаты:

Будь прокляты родители мои!..

Нет, самого себя кляни, о Фауст!

Кляни, кляни убийцу Люцифера,

Лишившего тебя блаженства рая! (...)

О, станьте же недвижны, звезды неба,

Чтоб навсегда остановилось время,

Чтоб никогда не наступала полночь!

Взойди опять, златое око мира,

Заставь сиять здесь вековечный день!

Иль пусть мой час последний длится год,

Чтоб вымолил себе прощенье Фауст!

Запомним эту отчаянную мольбу — когда-нибудь мы услышим ее совсем с другим оттенком... А пока что, раз уж мы вернулись в театр, посмотрим, что происходит в это время с библейскими героями на его подмостках. Хотя в 1548 году мистерии подвергаются запрещению, но «священные представления» продолжаются и далее, уже как библейские драмы и трагедии, и не анонимные, а вполне авторские. Еще около 11-12 вв. автор византийской евангельской драмы «Страждущий Христос» (которым ранее считали Григория Назианзина) прямо заявляет, что будет говорить о Страстях языком Еврипида (чье влияние действительно находят там исследователи) - теперь для этого самое время. Первой из таких пьес, у которых четко можно установить автора, был «Авраам жетрвоприносящий» Т.де Беза, поставленный в Лозанне в 1550 г. Как и в «Неистовом Сауле» Ж.де ля Тая (1572), критики прослеживают в нем греко-римское влияние и удаление от библейского стиля. В 1558 году в Венецианском гетто состоялась премьера пьесы «Эсфирь» на испанском языке, сочиненной марраном Шломо Уске. А.де Монкретьен в 1601 году в двух одноименных трагедиях обращается к судьбе Амана и Давида. Духовные драмы (в том числе одноактные, известные под названием «аутос сакраментале») приобретают большую популярность в Испании: так, героями пьес Диего Санчеса в середине 16 века были Соломон, Авраам, Моисей и Давид, Фелипе Годинеса — Исаак, Давид, Хаман и Мордехай, Иосиф, Юдифь, а Микаэль де Карвахаль около 1575 г. написал драму об Иосифе. Поэма дю Бартаса о семи днях творения обрела сценическую жизнь в «Семи днях недели» Франсиско (Иосефа) де Касереса (1612). Тирсо де Молина обращался к Книге Руфь («Искусная сноповязальщица», 1634), а Лопе де Вега — к Книге Эсфирь.

В изобилии создает духовные драмы Педро Кальдерон де ла Барка: Книга пророка Даниила предстает под его пером в ауто «Пир царя Валтасара» и «Mistica у real Babilonia», то есть «Вавилон мистический и Вавилон царский» (последнее, впрочем, можно перевести и как «Вавилон реальный»). В «Вавилонской башне» мы видим непокорного Хама, которому опустошенная потопом земля важнее благодатного ковчега и милее сияющей радуги, и его внука Нимрода, затевающего строительство великой башни только затем, чтобы увидеть с высоты, сможет ли он предпринять завоевание всей земли и установить свою «абсолютную монархию». А в сочинении Кальдерона «К Богу ради государственных соображений» Дух, Мысль, Язычество, Атеизм и ветхозаветная Синагога вступают в запутанные отношения по поводу судьбы обращенного апостола Павла. Дьявол же появляется в драме Кальдерона «Необычайный маг»: на сей раз враг человечества пытается обольстить христианку Юстину, внушив ей любовь к язычнику и магу Киприану, что пытается проникнуть в суть истины без помощи откровения. Результат получается необычным — Киприан обращается на путь христианства и становится святым мучеником вместе с Юстиной, а договор с дьяволом просто-напросто аннулирует в одностороннем порядке.

В Германии к библейским сюжетам не раз обращался нюрнбергский мейстерзингер 16 века Ганс Сакс: известны его пьесы об Эсфири, Иове, Адаме и Еве, Юдифи, Ироде, Каине и Авеле, Давиде, Сауле, а также поэма «Иов». Также на германской почве выросли драмы "Жертвоприношение Авраама" Безы, стихотворная драма "Сусанна" П.Ребхуна, "Иуда Искариот" Т.Наогеорга, "Истинный Сын" Б.Вальдиса. Ф.делла Балле в 1627 году пишет трагедии «Юдифь» и «Эсфирь», проникнутые сочувствием к угнетенному еврейскому народу. В 1699 г. Ицхак Кохен де Лара издал в Амстердаме «Достославную комедию о Хамане и Мордехае» по Книге Эсфирь, а также балладу об Иакове. С библейских драм, между прочим, начиналась история профессионального русского театра: перед царем Алексеем Михайловичем в 1672 году, в специально выстроенной «комедиальной хоромине» разыгрывалось переводное «Артаксерксово действо» на тему все той же Книги Эсфирь (трудно было не узнать параллель в судьбах библейской царицы и недавно повенчанной с царем Натальи Нарышкиной). Затем последовали «Иудифь», «Жалостная комедия об Адаме и Еве», «Малая прохладная комедия об Иосифе», «Комедия о Давыде с Голиафом», «Комедия о Товии Младшем»... Пьесы на библейские сюжеты, наряду с переложением псалмов, писал Симеон Полоцкий: его «Комедия о блудном сыне», «Комедия о Навуходоносоре царе и трех отроках», «Комедия о Навуходоносоре и Олоферне», в традициях церковных представлений, наряду с назидательностью включают грубовато-комические жанровые сценки. А Дмитрий Ростовский стал автором рождественского музыкального «Ростовского действа», «Успенской драмы», «Грешника кающегося». Народные кукольные театры разыгрывали «Вертепное действо» — рождество Христа в пещере (вертепе), отчего и сами стали называться вертепами.

Следуя по стопам того самого византийского автора, свою трагедию «Христос-страстотерпец» создает Гуго де Гроот, иначе Гроций. Также его перу принадлежит трагедия «Адам изгнанный» (1601), вдохновленная Книгой Бытия, и, возможно, поэмой епископа Вены св. Авита, написанной около 500 года в латинских гекзаметрах. Здесь в роли искусителя Адама появляется Сатана, которого снедает «мстительная кознь ума преступного», и он замышляет такое злодейство, перед каким содрогается сам. Пытаясь втереться в доверие к Адаму, «соперник Бога вероломный, проклятый» терпит поражение, хоть и пытается призвать отвергающего его прародителя отложить войну — если не из страха, то ради того, чтобы не потворствовать своему гневу. Адам, впрочем, тверд, как скала, не ведется на сатанинскую демагогию и к мировой не склонен:

САТАНА. Препятствует ли совесть заключать союз?

АДАМ. Зовешь союзом общность преступления?

САТАНА. Все, чем владею, тем владей и ты равно.

АДАМ. Что можешь, кроме зла, ты дать, делясь своим?

Так что отец лжи обращает весь свой риторический арсенал против Евы, в чьем лице находит аудиторию более благодарную. Гроций недаром увековечил свое имя как теоретик права, и блестящую речь для своего Сатаны он уж как-нибудь в состоянии подготовить:

Зачем же древо не вошло в даримое? –

Ведь повелел Он, чтобы земли с водами

вам подчинялись: древо же – как некая

часть мощной суши – ставит под сомненье дар.(...)

Что здесь, забота или же – презрение,

раз все вершит он ради славы, лучшее

себе оставив? О ярмо несносное!

Чем несвободным быть, не быть – не лучше ли? (...)

Поверь совету: для восстановления

прав ущемленных случай упускать нельзя. –

Бери чужое, чтобы сохранить свое!

Вкусившая плода женщина становится достойной ученицей искусителя, совращая и супруга почерпнутыми от лукавого идеями:

АДАМ. Приказ хозяйский презирать законным мнишь?

ЕВА. Да, коль правитель держит скиптр неправедный.

АДАМ. Люби, когда он справедлив, а нет – терпи.

ЕВА. Считай, что рабство хуже даже гибели.

АДАМ. Великому Богу служить – свобода высшая.

ЕВА. Тогда не лучше ль постараться Богом стать?

И Адам, не мыслящий своей судьбы отдельно от судьбы Евы, соглашается вкусить запретный плод — ведь сам Бог хотел, «чтоб муж любовь к супруге предпочел родительской»... Первый грех человечества совершен, Сатана ликует и обещает человеку: «шаг куда угодно правь, – бежать ты будешь по моим владениям», а Адам сокрушается:

Закону Высшей Воли предпочли с тобой

мы нашу алчность, благу душ – страсть плотскую,

и Саду – яблоко.

В отчаянии человек уже готов покончить с собой, но Ева убеждает его, что «тот, кто трусит жить, тот трус поистине», и не следует предаваться отчаянью. Действительно, в конце людям все-таки брезжит свет надежды, а вот искусителю обещано поражение:

САМ грядет, облекшись плотью человеческою, Бог,

не от мужа рожден, но только от начала женского;

Он из чрева Девы выйдет, рода людей Спасение,

Триумфатор, изотрет он гордую главу твою

и, сразив заразу злую, ход времен замкнет в кольцо.

К теме грехопадения обратится и Йост ван ден Вондел в своих трагедиях, и начнет он еще с предыстории — восстания падших ангелов и их поражения («Люцифер», 1654). Суть конфликта изложена в устах вонделовского Люцифера до забавного конкретно:

...Для Ангельства к несчастью,

Стать равным Господу назначен князь Адам:

Но как бестрепетно мой скиптр ему отдам?

На что тот получает от представителей ангельского воинства не менее конкретный ответ:

Монарх решает сам, кого приблизить к трону.

И даже высшую Адаму дать корону

Он волен, восхотев: Его решает власть,

Кто - должен вознестись, а кто - обязан пасть. (...)

Что можно знать тебе - то знай из книги Бога.

Во многознании - не слишком пользы много,

Господь решает сам, кому что ведать след.

Слепит и Ангелов сверх меры сильный свет.

Слыша от правящей партии лишь такие вот установки в стиле «выполнять и не рассуждать», Люцифер поднимает бунт, собирает вооруженных сторонников, толкает пламенные речи про низкое рабство и лежание в пыли перед «бастардом», про отнятое первородство, о том, что «ночь к Ангелам пришла» и что «ничтожеству дать власть неимоверну — не слишком щедро ли?»

...Коль Свет доверен мне,

И сам я - Света сын, то кто не счел бы странным,

Что вдруг склонился б я перед любым тираном?

Кто хочет - пусть падет. Наместник – никогда

Своих не кинет чад. Ни лютая беда

Не устрашит меня, ни всех проклятий сила;

Презрев опасности, мы вознесем ветрила.

Иль я верну права, иль, ежели паду,

Не посрамлю свою корону и звезду.

А падение свое Люцифер предвидит еще перед битвой, особенно после того, как милосердный ангел Рафаил, выступая в переговорах посредником, дает ему надежду на милость Бога — но маховик уже слишком раскрутился, чтобы его останавливать:

Противу Божьего взнести военный стяг?

Признать, что Ангельству Господь отныне враг?

Войска, взроптавшие на Господа, возглавить

И против Божьего закона - свой восставить? (...)

Что ж, надо отвечать - по собственной вине.

Днесь от Создателя отречься должно мне!

Надменность, клевету - под маской ли укрою?

Нет отступления воинственному строю.

Трагедия кончается поражением обеих сторон: пали восставшие ангелы, и тот, кто был блистающей Денницей, покрылся смрадной грязью и «собою семь зверей явил одновременно», но и верным ангелам нечему радоваться: Гавриил приносит весть о том, что праздник испорчен падением Адама. Как именно это произошло, Вондел показывает уже в пьесе «Адам в изгнании, или Трагедия всех трагедий». Сюжет здесь в целом следует так же, как и в трагедии Гроция, и речи вонделовского Люцифера здесь остаются такими же горделивыми:

Еще не кончен бой! Осталась мощь у нас,

Победа зря пьянит небесного владыку:

Мы явим свой закон - Его закону в пику!

Люцифер стремится найти «силок» в Эдеме, созданном для людей, подозревая, что его небесный противник не мог не устроить там чего-нибудь, что может их сгубить. Правда, в этой версии ему, как полководцу, не сразу приходит мысль о том, что именно женщина должна ввести в грех мужчину — ему советует это бес любострастия Асмодей:

ЛЮЦИФЕР. Едва ли с женщины возможен наш почин,

В ней смелость ли найдем, потребна здесь котора?

Мужчина, мыслится, поддастся очень скоро,

Жена же в грех впадет уже за мужем вслед. (...)

АСМОДЕЙ. На это, видимо, как раз надежды нет.

Вот муж вослед жене - то цель уже конкретна.

И действительно, вкусившая знания Ева уже не видит смысла в том, что «не подтверждает разум», возражает Адаму, уверенному, что «на страхе Божием вся зиждется Вселенна», а кроме того, еще лучше, чем у Гроция, владеет оружием демагогии:

Легко же рушишь ты наш богоданный брак:

Суд надо мной вершить себя считаешь вправе

За шкурку яблочну. Ты пременился в нраве,

Звериная мораль взошла в твоей груди,

Вот ты каков, Адам. И вправду - прочь иди.

К чему тебе жена? Тебе милей скотина:

Ей имена давать - в том цель твоя едина.

И, как обычно, поддавшийся колебаниям Адам готов сменить послушание на свободу и волю Бога — на волю богоданной супруги, хотя и молит Господа заранее простить ему минутную слабость:

Слабохарактерность, я верю, неподсудна,

Благословить сей плод ведь было бы нетрудно,

Не возникал бы яд, когда бы не приказ.

Подай же яблоко. Одна судьба у нас.

Но вожделенное знание оказывается прародителям не сладким, а еще более горьким, чем нарушение запрета — именно в этом и состоит самое тяжкое проклятие Адама:

Все в мире обрело незнаемые свойства.

Гнетет всечасное мне душу неспокойство,

Грудь разрывается несчастная моя,

Рассудок мечется, беспроко вопия.

Как пременился мир! И как я в нем несчастен!

Былое возвратить хочу - и вот не властен.

Так же, как у Гроция, Адам здесь склоняется к самоубийству, и таким же образом Ева удерживает его, и так же верный супруг ее не может допустить, чтобы из-за его слабости жена стала вдовой «во свадьбы первый день»:

Я жить еще хочу: любовь дает мне силы.

Слезами не кропи кустов листы унылы,

Теперь не должно нам в отчаяние впасть:

Нет боле радости, но есть любовь и страсть.

А вот слова, в которых выражен жребий преступивших запрет, суровее, чем у Гроция, и не сулят грядущего спасения, но лишь оглашают проклятие и выгоняют прочь.

Ты, кто внимал жене, забыв Господень гнев,

Запретный плод вкусил, веление презрев,

Прими ярем труда, узнай, как оный страшен;

Днесь проклята земля, и возрастит средь пашен,

Тобой возделанных, волчцы и сорняки,

Посева задушив здоровые ростки. (...)

Рожая, пьет жена пускай страданий чашу;

Здоровье бережа, как и стыдливость вашу,

Бог из овечьих шкур сулит одежду вам.

Теперь - ступайте прочь.

Спасение будет возвещено значительно позже, героям другой трагедии — «Ной, или гибель первого мира», в которой мы, среди всего прочего, можем заглянуть в легендарный ковчег спасения «изнутри»:

Ни солнца, ни луны в ковчеге - только ночь,

Не воздух, а сплошной тяжелый дух звериный,

Напитанный чумой, зловонною уриной, -

С утра до ночи так, и с ночи до утра:

Тюрьма, свинарник, хлев, собачья конура!

Это сетует Хам, который вовсе не в восторге от предстоящего плавания — ведь никто не знает, сколько оно будет продолжаться, чем закончится и даже почему состоится:

Иль Бог, как женщина, озлоблен и ревнив?

Иль мало гибели Ему садов и нив?

Не Провиденье здесь - но лишь вражда и вызов,

Немилосердный гнев, сквернейший из капризов.

Ной отвечает непочтительному сыну в уже узнаваемой вонделовской манере:

Мы, слава Господу, с той истиной знакомы,

Что Божьи сущности для нас неизрекомы,

Бессильна их в слова понятные облечь

Несовершенная, увы, людская речь.

Упреки ложные в гневливости растленной

Невместно воссылать Создателю Вселенной.

Вот и не внимают несовершенной и нелицеприятной речи Ноя земные властители Града Исполинов (Исполиненбурга), Ахиман и его жена Урания. С насмешкой и неверием глядят они на проповедника моральной чистоты и противника многобрачия, не ведая, что стоят перед лицом вселенской катастрофы:

Себя до времени считать добычей тлена?

Нет, лучше посадить по деве на колено,

Жечь благовония, пить пряное вино,

Покуда смерть еще не глянула в окно, -

Сыграл бы ты, отец: а нам - потанцевать бы:

Не должно упустить утеху новой свадьбы.

0

4

Часть2

Впрочем, когда некуда деться от прибывающей воды, все вольнодумные слова ничем им не помогут, и будут правители метаться в страхе и растерянности, а Ахиману только и остается бранить супругу, отговорившую его послушаться праведника, «дрянью» и «русалочьим мурлом»...

И, конечно же, еще раз оглянется на «Потерянный рай» Джон Мильтон в 1663 году. Как и у предшествующих драматургов, что обращались к теме грехопадения, у Мильтона падший Люцифер — все тот же недюжинный противник, и автор вкладывает в его уста столь же горделивые и мятежные речи, которые потомки еще не раз припомнят:

Привет тебе, зловещий мир! Привет,

Геенна запредельная! Прими

Хозяина, чей дух не устрашат

Ни время, ни пространство. Он в себе

Обрел свое пространство и создать

В себе из Рая - Ад и Рай из Ада

Он может. Где б я ни был, все равно

Собой останусь,- в этом не слабей

Того, кто громом первенство снискал.

Пожалуй, принципиальным новшеством у Мильтона становится роль индивидуалиста Люцифера как руководителя, способного сплотить и воодушевить в новых условиях коллектив своих последователей, которые, «хоть слава их поблекла, своему вождю верны». Падшие ангелы рассчитывают вместе вернуть свое утерянное величие — ведь в аду нет почвы для борьбы честолюбий, потому, по словам Сатаны, союз отверженных в их несчастье прочнее, чем обитателей Неба в их блаженстве. Но наедине с собой Сатана совсем не так оптимистичен: он сознает тяжкий груз своей гордыни, которая толкнет его в бездну снова, даже если он передумает и покорится небесам, он испытывает чувство вины перед теми, кто последовал за ним, и завидует даже блаженству человека в Эдеме, не говоря уж об утраченном ангельском величии:

Куда, несчастный, скроюсь я, бежав

От ярости безмерной и от мук

Безмерного отчаянья? Везде

В Аду я буду. Ад - я сам.

Окончательную черту под падением Сатаны, решившего всецело предаться злу, подводит его последний нравственный выбор: увидев людей в Эдеме, их красоту и величие, жалея о том, что когда-то отказался им служить, он все-таки выбирает по отношению к ним предательство и вражду, оправдываясь тем, что «общественное благо, честь и долг правителя» велят ему расширить свою империю и совершить свою месть.

Так Сатана старался оправдать

Необходимостью свой адский план,

Подобно всем тиранам,

— комментирует Мильтон слова падшего ангела. В образе змия тот приходит искушать двух прародителей, которые ведут счастливую жизнь, предаваясь восхвалению Бога, «обязанности милой: холить сад, оберегать растенья и цветы», пока еще не тяжкой и не изнурительной (для пуританина было бы дикостью представлять райскую жизнь как сплошное безделье), а также супружеской любви, на присутствии которой в раю Мильтон смело настаивает:

...Пускай ханжи

Сурово о невинности твердят

И чистоте, позоря и клеймя

Нечистым то, что чистым объявил

Господь, и некоторым - повелел,

А прочим - разрешил.

Но людей ждет серьезнейшее испытание: им предстоит искус познания добра и зла, произрастающих вместе на почве мира, как писал сам Мильтон в своем труде «Ареопагитика, или О свободе слова»: «С тех пор как вкусили всем известное яблоко, в мир явилось познание Добра и Зла, этих двух неотделимых друг от друга близнецов. И быть может, осуждение Адама за познание Добра и Зла именно в том и состоит, что он должен Добро познавать через Зло (...) Добродетель, которая по-детски незнакома со злом, не знает всего, что сулит порок своим последователям, и просто отвергает его, есть пустая добродетель, а не подлинная чистота». Поэтому и Змий, искушающий Еву, как ему и положено, пересыпает свою речь софизмами и скептическими заявлениями, льстивыми обещаниями бессмертия и божественности взамен слепого рабского послушания, «доказывает», что сам съел заветное яблоко и совсем не умер, коварно умалчивает о бедах, сопряженных с познанием Зла, но принципиальный вопрос формулирует очень грамотно:

...Ужели Бог

За столь поступок малый распалит

Свой гнев и не похвалит ли верней

Отвагу и решительность, которых

Угроза смерти,- что бы эта смерть

Ни означала,- не смогла отвлечь

От обретенья высшего из благ –

Познания Добра и Зла? Добро! –

Познать его так справедливо! Зло! –

Коль есть оно, зачем же не познать,

Дабы избегнуть легче?

И, сказать по чести, хотя прародителей у Мильтона за их поступок по головке и не погладили, но и не вышвырнули из рая, как нашкодивших котят: даже у изгоняющего их ангела нашлись слова, укрепившие дух и Адама, ожидающего смерти

... Много дней

Даровано тебе, дабы ты мог,

Раскаявшись, посредством добрых дел

Исправить зло; тогда Господь, смягчась,

Тебя, возможно, искупит совсем

От алчной пасти Смерти...

— и Евы, тоскующей по закрытому от нее родному саду:

Уйдешь ты не одна, с тобою - муж;

Ступай за ним, и где б он ни избрал

Пристанище, твоя отчизна – там!

Дар познания дается Адаму в полной мере: ангел, чтобы укрепить его веру, показывает ему все будущие царства на Земле, все зло, вызванное в мир их грехопадением — болезни, войны, измены, пороки, — и то добро, что дастся человеческому роду праведной жизнью и сулит избавление от грехов, всех грядущих пророков и героев, весь Ветхий Завет и само великое искупление... В конечном счете, прародители могут мужественно, даже не без благодарности, принять справедливую кару, осознавая отеческую любовь Бога:

Тебе он муки тягости предрек

И чадородия, но эта боль

Вознаграждается в счастливый миг,

Когда, ликуя, чрева твоего

Ты узришь плод; а я лишь стороной

Задет проклятьем,- проклята Земля;

Я должен хлеб свой добывать в трудах.

Что за беда! Была бы хуже праздность.

Меня поддержит труд и укрепит.

И, если Сатана обретает ад в самом себе, то людям на прощание дается завет научиться любить ближнего и тем обрести «внутри себя стократ блаженный Рай». При этом очень важное преимущество героев Мильтона — в том, что на их стороне активно выступает Сын Божий: именно он защищает их перед гневом Бога, облачает их наготу в одежды, и предлагает принять смерть, чтобы искупить их грех, в известной сцене, подтверждающей, между прочим, что небесное воинство действительно не так уж единодушно:

«Ответьте, Силы горние: любовь

Найдется ли такая? Кто из вас

Решится тленным стать, чтоб смертный грех

Омыть людской? Кто праведный спасет

Неправедного? Есть ли в Небесах

Столь всеобъемлющее состраданье?»

Небесный хор «немотствует», но вступается голос Спасителя:

«Изрек Ты, Отче: милости лишен

Не будет Человек. (...)

Взамен его - меня прийми. Твой гнев

Пускай меня карает. Человеком

Меня сочти; я, из любви к нему,

Твое покину лоно; отрешусь

От славы, разделяемой с Тобой,

И за него умру охотно».

Мильтон еще столкнет искупителя и искусителя непосредственно, позволяя Христу одержать реванш над Сатаной — в «Возвращенном рае». Задача поэта — противопоставить созданному им сильному образу Сатаны столь же сильный образ Спасителя, и Мильтон наделяет своего Христа чертами индивидуальности, не всегда строго канонической — он не просто покорный исполнитель воли Отца, ему не чужды героические порывы и то самое стремление к познанию, ради которого когда-то согрешили прародители:

Еще дитятей был Я чужд забав

Ребячьих; Я стремил к ученью ум,

К познанью, чтобы мудрость обратить

Во благо ближним; и Себя почел

Рожденным правду утверждать вокруг

И праведность. (...)

...Но в оны дни

Мой дух и сердце жаждали побед

Геройских. Для начала Я известь

Израиль чаял из-под ига римлян;

Посем пресечь, искоренить везде

Свирепство лютых, и надменных власть;

Добро восставить, истину вернуть;

Но, правды Божьей ради, и людской,

Глаголом чудным чуткие сердца

Сперва завоевал бы: да не страх,

Но совесть правит!

Большая часть поэмы строится как диалог двух героев в пустыне, во время которого обе стороны призывают на помощь все свое ораторское искусство. Конечно, Сатана теперь во многом лишен обаяния поверженного изгнанника, теперь он выступает как властелин мира земного со всеми его богатствами, но язык у него подвешен по-прежнему неплохо:

Почто же медлишь во преддверьи благ

Неслыханных? Ведь лучшего царя

Не сыщется, чтоб осчастливить мир!

Иль временишь, в раздумья погружен –

Мета опасна, хоть и высока? (...)

Ты мир не зрил во славе и красе

Империй, государей, их дворов –

Се опыта родник, лишь там постичь

Возможно к вящим подвигам пути.

Однако, вступая в единоборство с врагом человечества, герой Мильтона умеет и холодно отвергнуть его посулы, и настоять на правоте Бога, свободно владеет античной философией и может высказаться против каждой из «модных» школ, и вообще «чужд незнанью о свершенном на земле всеместно». При этом слово Христа способно палить и бичевать не хуже, чем слово его противника — вот как отвечает он на посулы «славы и красы»:

Избить, разграбить, сжечь, поработить,

В полон увесть иноплеменный люд,

Свободы много более достойный,

Чем одолевший враг, что по себе

Руины токмо всюду оставлял,

Ничтожа труд веков, - и се, надмен

Гордыней, возглашает: аз есмь бог,

Есмь избавитель, благодетель! Храм

Даруйте мне, восставьте мне алтарь!

Мильтон еще создал драматическую поэму «Самсон-борец» (1671), где, взяв за образец даже не римскую, а греческую трагедию Эсхила, Софокла и Еврипида (в ней, например, участвует хор), показывает падение героя, поддавшегося соблазну и обреченного теперь на рабство, бесславие и слепоту — несчастье, слишком хорошо известное самому автору:

За поступок,

Раба достойный, рабством я наказан,

Но даже в рубище, вращая жернов,

Не ниже, не постыдней, не бесславней

Я пал, чем став невольником блудницы,

И нынешняя слепота моя

Все ж не страшнее слепоты духовной,

Мне мой позор увидеть не дававшей.

К пленному Самсону, как к прикованному Прометею, поочередно приходят и вступают с ним в диалоги отец, Далила, захвативший его в плен Гарафа — но в итоге он свершает свой известный последний подвиг, обрушив здание на головы своих врагов, о чем мы узнаем из рассказа вестника:

...Самсоном до конца

Самсон остался, завершив геройски

Свой путь геройский. (...)

Себя и отчий дом покрыл он славой,

И - что всего отрадней - от него

Не отвратился бог, как мы боялись,

Но милостив до смерти был к нему.

Постепенно роль преданий Ветхого завета как литературного источника все больше сближается с античной мифологией. Драматурги и поэты используют античные и библейские сюжеты попеременно: так, Джордж Бьюкенен наряду с «Алкестой» и «Медеей» выпускает в свет «Иоанна Крестителя» и «Иевфая», Джон Пил создает драму «Любовь царя Давида и прекрасной Вирсавии» (1599), а Джон Драйден — «Авессалом и Ахитофел». Драматург же Грин и вовсе видит в облике развратной Ниневии, обличаемой пророком Ионой, «Зерцало для Лондона». Трагедия классицизма также не оставляет без внимания ветхозаветные сюжеты: Р.Гарнье, поведавший нам об Ипполите и Антигоне, имеет также на счету трагедию «Седекия, или Еврейки» по мотивам Книги Царей, Плача Иеремии и трудов Иосифа Флавия, повествующую о царе Седекии, не внявшем голосу пророка и разбитом Навуходоносором. «Еврейкам», так же как «Троянкам» Еврипида, остается лишь оплакивать народные бедствия, которые несет с собой война. Специально для представления среди воспитанниц Сен-Сирского пансиона Жан Расин пишет трагедию «Эсфирь» (что позволило современникам усматривать в главной героине саму директрису пансиона, мадам де Ментенон, а в ее предшественнице — отставную фаворитку, мадам де Монтеспан). Следующая библейская пьеса для того же театра, «Гофолия», откровенно выступающая против деспотической власти (в данном случае — жестокой царицы, истребляющей собственный род и предавшейся языческим богам), не только постоянно напоминающими об ее моральной ответственности пророчествами и видениями, но и возмездием восставшего народа, не выдержала нападок критики и стала последней пьесой Расина. Х.Вейзе пишет пьесы «Преследуемый Давид» (1683), «Навуходоносор» (1683), «Аталия» (1687), «Каин и Авель» (1704). Витторио Альфьери оставляет в своем наследии трагедии «Авель» и «Саул», в последней из которых создает образ авторитарного правителя, диктующего всем свою волю, но сознающего свою обреченность. Вслед за Альфьери библейскую тему как повод воззвать к освобождению от иноземного ига использует и Дж.Б.Никколини, чей «Навуходоносор» (1819) через несколько десятилетий воплотится в «Набукко» Верди. Библейские герои становятся персонажами не только трагедий, но и мелодрам, то есть «драм для музыки», предназначенных стать либретто для опер, сочиненных П.Метастазио — «Смерть Авеля» (1732), «Иехоаш, царь Иудеи» (1735), «Спасение Израиля Юдифью» и других.

Таким же образом создаются поэмы и стихотворения, вдохновленные Ветхим Заветом: Антонио Энрикес Гомес создал «Самсона Назорея» (1656) и «Вавилонскую башню» (1647), Мигел де Силвейра в 1638 году — барочный шедевр «Маккавей», а Жуан (Моше) Пинту Делгаду, руководитель марранской общины в Руане, посвятил кардиналу Ришелье «Поэму о царице Эсфири», «Плач пророка Иеремии» и «Историю Руфи» (Руан, 1687). Сент-Аман в 1653 году создает барочную поэму «Спасенный Моисей», оставшуюся, впрочем, в памяти потомков главным образом из-за сатирических нападок на нее со стороны Буало. Поэма Теодора Корбя (1725) о царе Давиде предшествовала его стихотворному переложению псалмов. Первый крупный поэт немецкого Просвещения Ф.Г.Клопшток, вслед за Мильтоном пробуя силы в библейском эпосе, пишет гекзаметром поэму «Мессиада» (1751-1773). В ней действие также разворачивается в космических масштабах, знаменуя противоборство небесных и адских сил, но автор, повествующий от лица свидетеля событий, видит в битве добра и зла лишь неизбежный этап движения к всеобщей гармонии. И внимание его приковано не к мятежному Люциферу, а к падшему, но тоскующему по небесам демону Абадонне. После «Мессиады» Клопшток еще пишет драмы «Смерть Адама» (1757), «Соломон» (1764) и «Давид» (1772). Г.Р.Державин создает оду «Бог» (1784) и поэму «Христос» (1814). В первой он акцентирует внимание на божественной непознаваемости и всеохватности, но, задавая вопрос «и что перед Тобою я?», он находит оптимистический ответ: «Ты есть – и я уж не ничто!» Во второй поэме Державин также признает ограниченность поэтических средств, способных описать разве что внешний облик Богочеловека, но на многократно повторяемый вопрос «кто Ты?» в конце концов поэт видит ответ в том, что «Христос есть благость, есть любовь»...

Выходящий на смену классицизму романтизм также не оставляет библейскую тематику в стороне. Образы Священного Писания появляются в стихотворениях Виктора Гюго («Небесный огонь», «Моисей на Ниле», «Совесть», «Спящий Боаз», «Соломон», «Меч», «Орел»); А.де Ламартин создает по библейским мотивам драму «Саул» (1818). Альфред де Виньи в первой трети 19 века создает поэмы, стремящиеся приблизиться к стилю великой книги ("Потоп", "Моисей", "Самсон", "Дочь Иеффая", "Сусанна"), а позже, в 1863 году — «Гнев Самсона». Пожалуй, самая необычная интерпретация библейской темы у де Виньи — это поэма «Элоа», названная в честь его героини, девы-ангела, рожденной из слезы Христа по умершему Лазарю. Все существо Элоа до того наполнено состраданием, что она проникается милосердием даже к «прекрасному Ангелу Изгнания», наслушавшись на небесах рассказов о его скорбной судьбе, тяжких страданиях... и, разумеется, неземной красоте. Жалость довольно легко перерастает в любовь, и наша героиня уже видит падшего собрата в снах, где он «издали молил ее о сострадании». Впрочем, Сатана у де Виньи вовсе не обладает теми положительными качествами, что видит в нем наивная ангелица. Как нередко бывает в подобных историях, соблазнение Элоа интересно ему лишь в качестве очередной победы, и «тайный король тайной любви» стремится заворожить ее монологами, весьма далекими от терзаний раскаявшейся души:

Я тот, которого любят и которого не знают,

Я установил над человеком свою империю пламени плоти,

Оно — в желаниях сердца, в мечтаниях души,

В линиях тела, в таинственном притяжении,

В сокровищах крови, во взглядах очей.

Хитрый искуситель не чурается даже пролить несколько крокодиловых слез, чтобы склонить к себе ангела сострадания и, наконец, увести ее за собой в адскую бездну:

— Куда вы меня ведете, прекрасный Ангел? — Иди вперед.

— Какой грустный у вас голос, и как мрачна речь!

Разве не Элоа облегчила твою цепь?

Я считала, что спасла тебя. — Нет, это я тебя веду.

— Если мы останемся вместе, мне не важно — где!

Назови тогда меня еще раз своею Сестрою или своим Богом!

— Я похищаю свою рабыню и веду свою жертву.

— Ты казался таким великодушным! О, что я совершила?

— Преступление.

— По крайней мере, стал ли ты более счастливым? Доволен ли ты?

— Я более грустен, чем когда-либо.

— Кто же ты? — Сатана.

По-моему, весьма поучительная история для молодых девиц, излишне увлеченных сюжетом про красавицу и чудовище... Как бы то ни было, сюжет о любви инфернального создания к существу земному или небесному не раз повторялся в литературе 18-19 веков. «Влюбленный дьявол» Жака Казота выступает в обличье женщины, красавицы Бьондетты, вожделеющей тела и души молодого дона Альвара. Стремление дьявола к своей цели даже побуждает его отказаться от традиционной роли искусителя и разыгрывать женщину честную и добродетельную — что, согласимся, для дьявола менее выигрышно, ведь «успех оказывается неполным». Однако Казот не дает врагу рода человеческого даже такого успеха: в решающий момент герой находит в себе силы отринуть искушение (немало этому способствует то, что дьявол выбирает именно эту минуту, чтобы предстать в своем реальном облике, с рогами и копытами). Томас Мур, описывая «Любовь ангелов» (1823), показывает страсть к земным женщинам как причину низвержения ангелов с небес. Подолинский в поэме «Див и Пери» (1827) подвергает испытанию дружбу двух неземных существ: одной удается вымолить прощение у неба, а другой обречен на вечное отчаяние. Лермонтов вселил в своего «Демона» любовную страсть сначала к монахине, а в последующей редакции — к княжне Тамаре:

Не искусить пришел я душу;

Сгорая жаждою любви,

Несу к ногам твоим моленья,

Земные первые мученья

И слезы первые мои.

Дж.Г.Байрон, помимо «Еврейских мелодий», где звучат ветхозаветные мотивы, возвращается к жанру мистерии, и их у него две: «Небо и земля» и «Каин» (1821). Первая из них посвящена всемирному потопу, точнее, времени перед потопом, когда беспечное человечество все еще надеется на ясное небо и живет сиюминутными заботами, а злые духи уже ликуют, предвкушая его исчезновение с лица земли. Вторая — судьбе детей Адама: в то время, как согласный хор нарождающегося человечества славит Господа, Каина одолевают терзания, ужас перед неизбежной смертью и недовольство жалкой жизнью:

Трудись, трудись! Но почему я должен

Трудиться? Потому, что мой отец

Утратил рай. Но в чем же я виновен?

В те дни я не рожден был, — не стремился

Рожденным быть, — родившись, не люблю

Того, что мне дало мое рожденье.

Как будто вняв призывам сына Евы, к нему является Люцифер, смущая и без того смятенную душу Каина традиционно гордыми и неудобными речами:

Он победил, и тот, кто побежден им,

Тот назван злом; но благ ли победивший?

Когда бы мне досталася победа,

Злом был бы он.

Падший ангел берет Каина с собой, чтобы разделить с ним свое знание о вселенной, но панорама миров здесь куда более странная и пугающая, чем «фильм», показанный мильтоновскому Адаму — Люцифер ведет Каина в мир умерших и нерожденных душ, показывает ему призраков и вымерших мамонтов, они вместе зависают в надзвездном пространстве — в общем, вместо успокоения все это приносит человеку лишь новые вопросы и новое недовольство собой и миром:

Что я? Ничто. И я за это должен

Ханжою быть и делать вид, что очень

Доволен мукой?

Так что, когда Авель уговаривает брата воздвигнуть жертвенник, Каин утверждает – он «ничего не ищет, что дается ценой молитвы», и обращается к Богу в таком тоне, что последующий ход событий совсем не удивителен:

Дух, для меня неведомый! Всесильный

И всеблагой — для тех, кто забывает

Зло дел твоих!

Итог этого бессильного бунта известен — алтарь Каина повержен, а когда тот пытается разметать и алтарь брата, в исступлении, почти невольно, проливает и его кровь. И вот родная мать насылает на убийцу сына самые страшные проклятия, забыв о том, что и убийца — ее сын, посланный Богом ангел отказывает Каину даже в смерти, лишь верная Ада, сестра и супруга, готова разделить с ним скорбь и следовать за ним...

И это я, который ненавидел

Так страстно смерть, что даже мысль о смерти

Всю жизнь мне отравила, — это я

Смерть в мир призвал, чтоб собственного брата

Толкнуть в ее холодные объятья!

Возвращается на сцену и другая история с участием дьявола. В 1674 году Н.И.Пфитцер пишет «Жизнь Фауста», в 1777 Я.Ф.Ленц  — «Фауст в аду»,  а в следующем году Мюллер  — «Жизнь и смерть доктора Фауста». В 1790 году Ф.М.Клингер пишет пьесу «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад». Здесь он объединяет алхимика Фауста с его однофамильцем, книгопечатником из Майнца, что дает сатане лишний повод порадоваться изобретению печати, распространяющей повсюду «безумие, сомнение, беспокойство и новые потребности». Фауст желает «знаний, наслаждений и свободы», но, начав с того, что вожделеет жену бургомистра, заканчивает лишь бесконечной цепью любовных интриг, из-за  которых путешествует по Франции, Италии, Испании, Ватикану (где, кстати, в качестве культурной программы попадает на закрытое представление «Мандрагоры» Макиавелли). Доктор Фауст появляется и у А.фон Арнима в «Хранителях короны» (1817). Пробовал изложить эту историю и Ф.Лессинг, у него Фауст был одержим одной страстью — жаждой науки и познания, что лишь прибавляет властителю преисподней задора: «Тогда он будет моим, моим навсегда, и вернее, чем при любой другой страсти!» Но, когда силы ада торжествуют победу, у Лессинга появляется ангел и разочаровывает их: тот, кого они видели и пытались совратить, был всего лишь призраком, в то время как сам ученый юноша пребывал все это время в глубоком сне.

А потом выводит в мир своего Фауста И.В.Гете, который подходит к этому образу с двойным новаторством. Прежде всего, вместо самовольной, никем не санкционированной, сделки человека с дьяволом у него появляется такое же пари между небом и адом, как в книге Иова, и сам Бог появляется на сцене:

ГОСПОДЬ. Он служит мне, и это налицо,

И выбьется из мрака мне в угоду.

Когда садовник садит деревцо,

Плод наперед известен садоводу.

МЕФИСТОФЕЛЬ. Поспоримте! Увидите воочью,

У вас я сумасброда отобью,

Немного взявши в выучку свою.

Но дайте мне на это полномочья.

ГОСПОДЬ. Они тебе даны. Ты можешь гнать,

Пока он жив, его по всем уступам.

Кто ищет, вынужден блуждать.

И вообще, с мелкой адской сошкой Бог у Гете общается совсем по-иному,  чем у других — с мятежным Люцифером: он довольно благодушно сообщает ему, что «из духов отрицанья ты всех мене бывал мне в тягость, плут и весельчак», на что Мефистофель с похвалой отзывается: «прекрасная черта у старика так человечно думать и о черте». Второй решительный шаг Гете прочь от сложившейся традиции: желания самого Фауста слишком далеко распространяются за пределы традиционных для него условий — богатства, славы, знания и комфорта. Как раз о комфорте гетевский герой думает меньше всего:

В горячку времени стремглав!

В разгар случайностей с разбегу!

В живую боль, в живую негу,

В вихрь огорчений и забав!

Пусть чередуются весь век

Счастливый рок и рок несчастный.

В неутомимости всечасной

Себя находит человек.

Очень показательно, что то самое последнее желание героя Марло — продлить мгновение подольше, задержать время — становится условием падения героя Гете:

Едва я миг отдельный возвеличу,

Вскричав: "Мгновение, повремени!" –

Все кончено, и я твоя добыча,

И мне спасенья нет из западни.

Как известно, герой Гете испытывает и возвращение юности, и любовь скромной Маргариты, и очарование прекрасной Елены, и светскую власть, и соблазны науки, но элементарно попадается на слове, практически так же, как когда-то попался Антихрист — даже не успев осуществить свои планы по устроению нового города на освобожденных от болота землях, а только раздумывая о них:

Народ свободный на земле свободной

Увидеть я б хотел в такие дни.

Тогда бы мог воскликнуть я: "Мгновенье!

О, как прекрасно ты, повремени!

Воплощены следы моих борений,

И не сотрутся никогда они".

И это торжество предвосхищая,

Я высший миг сейчас переживаю.

Вот в этот-то «высший миг» и останавливается его стрелка часов. Однако небесная канцелярия такого завершения сделки не признает, и ангельский хор, отвлекая адских бесов и пленяя своей прелестью самого Мефистофеля, преспокойно уносит «бессмертную сущность Фауста» на небеса, где уже ожидают его Дева Мария, Магдалина, добрая самаритянка и «одна из кающихся, прежде называвшаяся Гретхен»...

Сделки человека с дьяволом еще не раз становятся темой для писателей: свою душу предлагает сатане и Пьетро Акопо из «Романсов о Розах» К.Брентано, а монах Медард в «Эликсирах сатаны» Э.Т.А.Гофмана просто получает доступ к упомянутым дьявольским снадобьям. У В.Одоевского его «Импровизатор» получает вожделенный дар — все видеть, все знать, все облекать в стихи; но на практике всевидение оказывается проклятием: «Сквозь  клетчатую перепонку, как сквозь кисею, Киприяно видел, как трехгранная артерия,  называемая сердцем, затрепетала в его  Шарлотте; как  красная  кровь  покатилась  из  нее  и,  достигая  до волосных сосудов, производила эту нежную белизну,  которою он,  бывало,  так любовался....» Забегая вперед, в 1949 год, скажем, что примерно такой же дар получит герой вставной новеллы Ортнера в романе «Гелиополис» Э.Юнгера — «жить словно с микроскопом на глазах», видеть не только все насквозь, но и движущие силы всех событий, и этот герой тоже откажется от своего дара, предпочтя ему тихую счастливую жизнь. Мэри Корелли в «Скорби Сатаны» снова сталкивает дьявола с человеком творческим  — на сей раз он под видом князя-филантропа устраивает жизнь нищего художника Джеффри Темпеста, но в результате герой, потерявший и литературный дар, и дар человечности, превращает свою жизнь в ад. Самый же необычайный подход, пожалуй, враг человечества использует в «Удивительной истории Петера Шлемиля» А.фон Шамиссо (1813) — не решаясь с ходу предложить герою продать свою душу, некий «серый человек» в обмен на неиссякаемый кошелек выторговывает у него тень. Только когда общество, включая друзей и семью возлюбленной, в один голос крикнет ему: «Порядочные люди обычно захватывают с собою тень, когда идут гулять на солнце!», — вот тогда можно будет в обмен на возвращение тени потребовать и душу... К чести Петера, на такую сделку он не соглашается «за все тени этого мира», предпочитая пожертвовать любовью и общественным положением; и, чудесным образом найдя посвящает свою одинокую жизнь науке и путешествиям. «Проклятые поэты» на рубеже 19-20 веков в своих стихах и поэмах обращались к сатане и напрямую —  «К Сатане» Дж.Кардуччи, поэма М.Раписарди «Люцифер», «Литания Сатаны» Ш.Бодлера. Будни ада описывает в своем «Большом выходе у Сатаны» О.Сенковский: его Сатана пьет деготь вместо кофе, закусывая вместо сухариков книжками (причем «как скоро Сатана съест какую-нибудь книгу, слава ее на земле вдруг исчезает, и люди забывают об ее существовании»), принимает отчеты об организации войн и мятежей от демона, сетующего на то, что люди уже не верят ему («я слишком долго обманывал их обещаниями блистательной будущности, богатства, благоденствия, свободы, тишины и порядка, а из моих революций, конституций, камер и бюджетов вышли только гонения, тюрьмы, нищета и разрушение») и о положении дел в литературе («вместо Венеры – ведьма, вместо Аполлона – страшный, засаленный, вонючий шаман, вместо нимф – вамиры: она завалена трупами, черепами, скелетами, из каждой ее строки каплет гнойная материя (...) она мучит его всем, чем только мучить возможно – предметом, тоном повествования, слогом...» А еще были «Мельмот-Скиталец» Чарльза Мэтьюрина, «Дьявол и Том Уокер» Вашингтона Ирвинга, «Пани Твардовска» Адама Мицкевича, «Молодой Гудмен Браун» Натаниэля Готорна — и из всех этих историй выглядывают всем известные рога и хвост.

В «Восстании ангелов» Анатоль Франс снова излагает историю небесного бунта, только на этот раз перемещает группу свергнутых с небес ангелов-заговорщиков... в Париж 1914 года, где они готовят новый небесный переворот,  налаживая «связи  с ангелами-хранителями  в  кварталах Монмартр,  Клиньянкур и Фий-дю-Кальвер» и пользуясь при этом языком и стратегией революционеров нового времени: «На Господства,  Силы  и  Власти рассчитывать не приходится,  ибо они составляют небесную мелкую  буржуазию, а мне нет надобности говорить вам, вы сами  не хуже  меня  знаете,  каким  эгоизмом, какой  низостью  и  трусостью отличаются средние классы...» Мятежный ангел Аркадий, излагая историю своего мира, представляет библейского бога «суетным и невежественным демиургом» по имени Иалдабаоф (привет гностикам!), а дерзновенный серафим Люцифер и его товарищи отождествляются у него с Дионисом и языческим пантеоном, проникшимся к человеку состраданием, что неведомо блаженным небесам: «Его  жалкая участь  и его беспокойный  дух привлекли к нему побежденных ангелов, которые угадали в нем дерзновенность,  подобную их собственной, и ростки той гордости, которая явилась причиной их мучений и их славы». Сами же мятежные ангелы, потерпевшие поражение под артиллерийскими залпами божественных молний, все еще надеются постичь тайны природы, чтобы взять реванш у «врага трудолюбивых демонов», захватившего весь мир с помощью посеянного в душах людей чувства вины перед ним. Но, когда все уже подготовлено для победы воинства Люцифера, к нему приходит видение последнего боя, в результате которого небесная власть и оппозиция меняются местами: «Сатана,   некогда содрогавшийся всем  телом при  мысли, что миром владеет скорбь,  стал теперь недоступен  жалости (...) он отказывался познавать что-либо из опасения, как  бы приобретение  нового  знания  не  показало,  что он не был с  самого  начала всеведущим.  (...) Иалдаваоф и  в вечной тьме  сохранил свою  гордость. Почерневший, сломленный, грозный, величественный,  он  возвел ко  дворцу царя небес взор, полный презрения,  и отвернулся. И новый бог, наблюдая за своим противником, увидел, как скорбное лицо его озарилось разумом и  добротой». Так что, увидев подобную перемену слагаемых, франсовский Сатана просыпается в холодном поту и отменяет восстание, предпочитая власти свое теперешнее место в аду, ибо важнее всего ему не одержать формальную победу, а победить «Иалдаваофа» в собственной душе.

Несколько раз пытается совладать с темой пришествия адского ангела в наш мир Марк Твен. Собственно, автор выводит не самого Люцифера, а его близкого родственника, существо ангельского рода, бесконечно далекое от людей. Сначала юный сын Сатаны со странным для окружающих именем-номером Сорок Четвертый оказывается... в том самом городке Санкт-Петербург на Миссисипи, в одном классе с Томом Сойером и Гекльберри Финном. Там он приводит в восторг учителей своими энциклопедическими познаниями, а учеников — победой над  известным грубияном и задирой. Чертенок № 44, впрочем, настроен сделать значительно больше — улучшить земную жизнь человечества, исправив роковую ошибку своего отца. Ведь, по его словам, Сатана, искушая людей познанием добра и зла, не знал главной тайны: «Миссия плода не сводилась лишь к тому, чтобы научить людей различать добро и зло, — он передал вкусившим его людям пылкое, страстное, неукротимое стремление делать зло»... Но будущая повесть «Школьная горка» остановилась на шестой главе, и новое появление Сорок Четвертого, в несколько более зрелом возрасте, мы видим в «старинной рукописи, найденной в кувшине» под названием «№ 44, или Таинственный незнакомец». На этот раз действие происходит зимой 1490 года в Австрии, в средневековой печатне, куда и нанимается подмастерьем молодой бесприютный незнакомец. Одни относятся к нему с подозрением и насмешкой, другие искренне привязываются к нему, местный маг и чародей пытается присвоить славу от его чудес, а когда завистники, вступившие против Сорок Четвертого в заговор, объявляют забастовку, они с изумлением видят, как в печатне начинают работать их двойники! Сам же № 44 теперь куда более четко осознает различие между собой и существом человеческой породы: «Могу с уверенностью сказать, что отношусь без всякого предубеждения как к роду человеческому, так и к насекомым другого рода, я не питаю к ним ни зла, ни отвращения. Мне давно знаком род человеческий, и — поверь, я говорю от чистого сердца — он чаще вызывал у меня жалость, чем стыд за него». И до конца дойдет пренебрежение героя к человечеству в третьей версии, «Таинственном незнакомце», действие которого разворачивается в том же австрийском Эзельдорфе, но уже в 1702 году, и пришельца по имени Филипп Траум встретят трое мальчишек, среди которых и рассказчик. Теперь он почти совсем не удивляет окружающих чудесами, вместо этого, лишь слегка подтолкнув цепь событий, изменяет их жизни навсегда — а чаще всего самым благополучным исходом в его системе ценностей является смерть. Незнакомец смущает своих юных приятелей провокационными речами о том, что зверь никогда не будет столь жестоким, как человек, что большинство лишь в исключительных случаях способно противостоять меньшинству, что пресловутое Нравственное чувство, познанное в раю, позволяет человеку лишь выбирать дурное и отвергать хорошее с полным сознанием того, и что единственное могучее оружие против гигантской лжи человечества — это смех, а жизнь — это сон: «Нет бога, нет вселенной, нет жизни, не человечества, нет рая, нет ада. Все это только сон, замысловатый дурацкий сон. Нет ничего, кроме тебя. А ты только мысль, блуждающая мысль, бесцельная мысль, бездомная мысль, потерявшаяся в вечном пространстве».

Впрочем, пора уже постепенно возвращаться от дьявольской темы к «светлым» библейским сюжетам, какими они предстали в 20 веке, и для этого перехода могут подойти еще два сочинения Марк Твена — «Дневник Адама» и «Дневник Евы». Правда, ни божественное, ни дьявольское вмешательство в них не упомянуты, райские обитатели видят лишь свои поступки и их последствия, и поначалу вовсе не расположены друг к другу. Адама раздражает «это новое существо с длинными волосами», которое все время ходит за ним по пятам, не давая ни минуты побыть наедине с собой: «А когда я попытался выпроводить его, оно стало проливать влагу из углублений, которые служат ему, чтобы созерцать окружающие предметы, а потом принялось вытирать эту влагу тыльной стороной лап и издавать звуки, вроде тех, что издают другие животные, когда попадают в беду!» Ева же в это время пытается познать мир и предается рассуждениям: «Дело в том, что, по-моему, я - эксперимент; да, я положительно ощущаю себя экспериментом, просто невозможно сильнее ощущать себя экспериментом (...)  Вчера после полудня я долго следовала за другим экспериментом, на некотором расстоянии от него, чтобы выяснить, если удастся, для чего он, но мне это не удалось. Думаю, что это мужчина». Познакомившись друг с другом поближе, мужчина и женщина еще долго не могут понять друг друга: Ева ужасается, что Адам пытается ловить рыбок, плавающих в озере («Неужели у него нет сострадания к этим крошечным тварям? Неужели оно было задумано и сотворено для такого неблагородного занятия?»), а Адама тревожит, что она проявляет слишком большой интерес к львам и тиграм, утверждая, что их зубы не созданы, чтобы питаться травой и цветами: «Это, разумеется, чрезвычайно глупое рассуждение, потому что поедать друг друга — значит убивать друг друга, то есть, как я понимаю, привести сюда то, что называется «смертью», а смерть, насколько мне известно, пока еще не проникла в парк». После грехопадения мужчина и женщина еще долго не могут разобраться, как жить в новом мире: Адам удивляется, откуда рядом с его подругой все время появляются какие-то новые существа — не то рыбы, не то медвежата, а может быть, и вовсе «кенгуру адамовидное», пока они не вырастают в его потомков. А Ева, утратив свой прекрасный сад, все же довольна тем, что нашла своего Адама: «В глубине души он добр, и я люблю его за это, - но будь иначе, я бы все равно любила его. Если бы он стал бранить меня и бить, я бы все равно продолжала любить его. Я знаю это. Мне кажется, все дело в том, что таков мой пол. (...)  Единственное мое желание и самая страстная моя мольба - чтобы мы могли покинуть этот мир вместе; и эта мольба никогда не перестанет звучать на земле, она будет жить в сердце каждой любящей жены во все времена, и ее нарекут молитвой Евы». Но исполнится другое, более скромное желание Евы  — она уйдет первой, и на ее могиле Адам, уже давно понявший, что лучше жить с ней за пределами рая, чем без нее в Раю, скажет: «Там, где была она, —  был Рай»...

Между тем, пока мы занимались делами адскими, творчество на божественные темы неустанно продолжалось. Знаток человеческой натуры и автор «Физиогномики» Лафатер пишет роман о Понтии Пилате, драму «Авраам и Исаак» и еще одно переложение псалмов; Саломон Гесснер посвящает свой прозаический эпос «Смерти Авеля», отдавая в нем дань сентиментализму. Иоганн Бодмер, переводчик «Потерянного рая» вспоминает как о библейском сюжете в поэме «Иаков и Иосиф», так и о его восточных переложениях в поэме «Иосиф и Зулейка», а также пишет ряд других драматических поэм о Ное, Адаме, Соломоне и Аврааме. Ф.Гёльдерлин в поэме «Единственный» делает попытку сблизить Христа с античным пантеоном, признавая, правда, что «любовью связан с Одним»:

Хотя братом Геракла

И смелым тебя нарекаю, и братом

Вакху, кто

Впряг тигра

В повозку, и вниз

До Инда спустился,

И исполнил веселую службу,

Заложил виноградники и

Дикость народов смирил.

Уильям Блейк, создавая свои «Пророческие книги», которые насыщает и собственной мифологией, и своими персонажами, также обращается и к библейской символике, подчас толкуя ее достаточно противоречиво. Если Бог Блейка в «Песнях невинности» — это Бог, защищающий беззащитных и помогающий слабым, посылающий светлячка заблудившемуся в ночи муравью, то Христос «Вечного Евангелия» — носитель священного гнева, проклинающий лицемеров и жестоких правителей, и даже произносящий немыслимые для канонических Евангелий слова: «Тот, кто любит своих врагов, предает друзей своих».  Русских стихотворцев библейская тема также не обошла: Пушкину являлись и «Пророк», и «Ангел», и «Демон» (не говоря уж о юношеской вольтерьянско-бурлескной «Гавриилиаде»), Давида вспоминали Грибоедов, Мей и Хомяков, пророка Илию — В.Козлов, Майков написал стихотворения «Иафет» и «Мани-факел-фарес», Полонский описал «Вавилонское столпотворение», «Библейские мотивы» появлялись в творчестве К.Фофанова. Заслуженным успехом среди декламаторов пользовалась небольшая поэма А.К.Толстого о Марии Магдалине «Грешница»:

«С постом, с молитвой незнакома,

Я верю только красоте,

Служу вину и поцелуям,

Мой дух тобою не волнуем,

Твоей смеюсь я чистоте!»

С этой насмешливой речью блудница обращается к тому, кого считает тем Учителем, о котором говорят ей все вокруг и кого она решила совратить во что бы то ни стало. Но, как объясняют ей, этот светлый, непорочный юноша —  лишь апостол Иоанн, а встреча с Христом ей еще предстоит...

И был тот взор как луч денницы,

И все открылося ему,

И в сердце сумрачном блудницы

Он разогнал ночную тьму (...)

И, в первый раз гнушаясь зла,

Она в том взоре благодатном

И кару дням своим развратным,

И милосердие прочла.

Тарас Шевченко включает в свой поэтический мир подражания псалмам и пророчествам, «Псалмы Давидовы», 1845; «Цари», 1848; «Пророк», 1848–59; «Подражание II Псалму», «Исайя. Глава 35», «Подражание Иезекиилю. Глава 19». Иван Франко пишет в 1905 году поэму «Моисей», историю странствия из египетского плена в Землю обетованную.  Американец Дж.Г.Уитьер обращается к героическим мотивам Библии в стихах «Юдифь в шатре Олоферна» (1829), «Жена Маноя» (1847); Э.Хейл и Н.Уиллис обращаются к страданиям Агари, а Юдифь у Ады Исаакс Менкен, убивающая своего врага, целует его, подобно Саломее, историю которой чуть позже красочно воспроизведет в своей пьесе Оскар Уайльд.

Вообще, роскошной библейской фактурой упиваются в этот период многие прозаики и драматурги: событиям вокруг гибели Иоанна Крестителя посвящена повесть Г.Флобера «Иродиада», а А.Куприн перелагает историю любви бедной девушки из виноградника и царя Соломона в строки повести «Суламифь» (1927): «И царь на мгновенье, пока  она  не становится спиной к ветру, видит всю ее под одеждой, как  нагую,  высокую  и стройную, в сильном расцвете тринадцати лет; видит  ее  маленькие,  круглые, крепкие груди и возвышения сосцов,  от  которых  материя  лучами  расходится врозь, и круглый, как чаша, девический  живот,  и  глубокую  линию,  которая разделяет ее ноги снизу доверху и там расходится надвое, к выпуклым бедрам» (...) С  тех  пор  как  Соломон  охладел  к  царице  Астис,   утомленный   ее необузданной чувственностью, она со всем пылом  южного сладострастия  и  со всей яростью оскорбленной  женской  ревности  предалась  тем  тайным  оргиям извращенной похоти, которые входили  в  высший  культ  скопческого  служения Изиде. Она всегда показывалась окруженная жрецами-кастратами, и даже теперь, когда один из них мерно обвевал ее  голову  опахалом  из  павлиньих  перьев, другие сидели на полу, впиваясь в царицу безумно-блаженными глазами». Позже Т.Манн в романе-эпопее «Иосиф и его братья» будет так же, только значительно подробнее, сплетать древнееврейскую фактуру с древнеегипетской, разбираясь с запутанной историей семейства Авраама. Одновременно двадцатый век может и «приземлять» когда-то высокопарное изложение событий Ветхого Завета. Так, Л.Андреев, следуя тому же сюжету, что и Мильтон, изображает «Самсона в оковах», жалкого, опустившегося, занятого лишь примитивными своими нуждами: «Надо спать, а у меня болит все тело. Как измучили меня филистимские собаки!  Днем жжет меня солнце, а ночью знобит стужа, а ночью... (Глухо и равнодушно стонет, по привычке.) И все болит, все болит и чешется, и чешется. Хижину и рабыню, молоденькую, да, молоденькую...» Андреев еще напишет "Дневник Сатаны", воплотившегося на земле, и историю еще одного библейского персонажа, о которой речь пойдет отдельно...

М.Метерлинк в 1909 году пишет драму о Марии Магдалине, Ж.Жироду — психологические драмы «Юдифь», «Содом и Гоморра», А.Жид — драму «Саул», где развенчивает героизм библейской истории, а среди пьес Э.Ростана есть «Самаритянка». Стефан Цвейг в 1919 году напишет драму «Иеремия», его соотечественник Фр.Верорель — драму «Павел среди иудеев». Американка Грейс Остин пишет пьесу «Абигайль» (1924), а М.Р.Коэн жалеет о судьбе Михаль в драме для чтения «Дочери царя Саула» (1938), как и М.Ван-Дорен в стихотворении «Михаль» из сборника «Люди мира». А еще были «Книга Иорама» Р.Борхардта (1907), стилизованная под Книгу Иов, мистическая драма Р.Беер-Гофмана «Сон Иакова» (1918), пьеса А.Цвейга «Абигайль и Навал» (1913), комедия С.Гронемана «Мудрец и дурак» о царе Соломоне и сапожнике (1942), а из истории Юдифи Г.Кайзер тоже умудрился сделать комедию - «Еврейская вдова» (1911). У Д.Мордовцева в романе «Ирод» (1897) предстает Иудея перед Рождеством Христовым.

Адам, Ева и их потомство появятся снова в пьесе Бернарда Шоу «Назад к Мафусаилу» (1918-1920). Здесь прародителей занимает не столько вопрос добра и зла, сколько тайна смерти — они и боятся умереть, и испытывают тяжесть от того, что обречены жить вечно. Выход подсказывает Еве змея — преодолеть бремя вечности и бремя смерти одновременно поможет таинство рождения, позволяющее людям спокойно умирать и возрождаться в новых поколениях. Ведь когда-то Лилит, пришедшая в мир одна, своей неотступной волей породила на свет Адама и Еву, теперь им предстоит разделить труд рождения. Через некоторое время мы видим, как живут прародители, окруженные потомками, и один из них, успевший уже стать убийцей, самонадеянно себя оправдывает: «Я делал то, чему ты учил меня. Копал, копал и копал. Выпалывал чертополох и терновник. Питался плодами земными. Жил в поте лица своего, как и ты. Я был дурак. Авель же был изобретатель, человек мыслящий и мужественный, настоящий двигатель прогресса. Он узнал, что существует кровь. Он изобрел убийство. (...) Я нанес удар, и Авель умер, как умирали животные. Тогда я бросил нескончаемый труд, которому, как дурак, предавался ты, и стал жить, как жил Авель: охотясь, убивая, поддерживая огонь». Но такое продолжение не устраивает мать-Еву, на которую пала вся тяжесть рождения; впрочем, разочарована она и «грязным землекопом Адамом». Ей хотелось бы, чтобы ее племя не только влачило жалкую жизнь, копая и сражаясь, но и было чем-то большим, и некоторые из ее потомков внушают ей надежды на это — они «умеют запоминать свои грезы» или слушают Голос, который когда-то слышал сам Адам, а теперь слышит и записывает Енох, автор будущей Библии. «Навещая меня, они всякий раз приносят мне весть о новом чуде или новую надежду, словом, нечто такое, ради чего стоит жить. Они не желают умирать, потому что всегда учатся, творят, познают или хотя бы мечтают». А в финале пьесы появляется сама прародительница Лилит, наблюдающая за людьми тридцатитысячных годов, дошедших до немыслимого долголетия и мудрости, давно отвергших «игрушки» вроде любви и искусства: «Я дала женщине величайший дар — любопытство. Этот дар спас ее потомство от моего гнева, ибо я сама любопытна и потому выжидала, желая посмотреть, что же люди будут делать завтра. Пусть они и впредь питают во мне это чувство. Я хочу сказать: пусть они больше всего страшатся остановиться, ибо как только я, Лилит, утрачу надежду на них и веру в них, они будут осуждены».

«Дьявольская» тема тоже, хоть и переходит большей частью в ведение кинематографа, остается актуальной в новейшей литературе.  Так, К.С.Льюис «приоткрывает» тайны адской кухни в «Письмах Баламута», где опытный служитель ада преподает своему юному племяннику уроки по совращению его «подопечного» — увы, нелицеприятные для читающих, зато более полезные, чем тома благочестивых наставлений, и их хочется приводить безо всяких комментариев: «Как бы ты ни действовал, в душе твоего пациента всегда есть и доброе, и злое. Главное направлять его злобу на непосредственных ближних,  которых  он видит ежедневно, а доброту переместить на периферию так, чтобы он думал, что испытывает  ее  к  тем,  кого  вообще  не  знает. (...) Общее  правило, которое мы уже утвердили среди них, вот какое: во всех переживаниях,  делающих  их  счастливее  или  добрее,  только физические  факты  "на самом деле", а духовные "субъективны", во всем же, способном  их  огорчить   или   развратить,   духовное — это   и   есть действительность,  и,  не  обращая  внимания  на  нее,  мы  от "самого дела" убегаем. Таким образом, при рождении ребенка кровь и боль  "на  самом  деле" есть,  а  радость — субъективна. В смерти же именно наш ужас обнаруживает, что такое "на самом  деле"  смерть.  Ненавистный  человек  "на  самом  деле" отвратителен  —  в  ненависти  человека  видишь  таким,  каков  он  есть, в ненависти разбиты все иллюзии; обаяние же человека любимого — просто субъективная дымка,  скрывающая  похоть  или  корысть».

По-новому интерпретирует двадцатый век и легенду о докторе Фаусте. У А.Луначарского (которому в 1909 году, правда, еще далеко до советского наркома просвещения) Фауст получился правителем города, все-таки построенного на земле, что была отвоевана у моря («Фауст и Город»). Но мирское величие не красит, а ослепляет Фауста, ставит стену между ним и его детьми: «Он влюбился в себя, как новый Нарцисс, вечное поклонение перед собою ослепило его разум», — злорадствует его приспешник, «барон Мефисто». И все же этому Фаусту в финале дано прозреть, обращаясь к своим гражданам со словами надежды: «Дети, братья, верю, верю в вас; плодитесь, растите, освещайте мир, достраивайте, познавайте, стройте, и вы будете как боги».

Правда, результаты следования подобным лозунгам потом опишет в своем трагическом фарсе «Дьявол» М.Арцыбашев (1925). У писателя-эмигранта революционер Фауст, избавивший мир от тиранов, сталкивается после своей победы с некими Членами Комитета, признающими один террор, «систематический, кровавый, без пощады» и объявляющими врагом своего же предводителя. Вселенский спор между Духом любви (замещающим гетевского Бога) и Дьяволом здесь заканчивается безоговорочной победой последнего: «идее светлой всеобщего слиянья» не найти воплощения в мире, а зло «царствует над миром единым вечным властелином». А сделка Фауста на сей раз носит характер «отсроченного самоубийства»: если в начале пьесы слепой герой до последнего не решался расстаться с жизнью, веря в добро и торжество истины, то прозревший Фауст, воочию увидевший, как неизменно побеждают похоть, разврат, продажность, насилие и ложь, в финале, уже сознательно, потянется к яду, «забвенья смертного, как воздуха, алкая», и место его в качестве председателя Комитета займет сам Дьявол... 

Бессмысленна, нелепа, безобразна,

Все тот же мрак кругом ... Сознание бессилья

Подрезывает нам сияющие крылья

Порыва страстного восторженной мечты

К той жизни, - полной красоты,

Добра, могущества, свободы, наслажденья, -

О коей грезим мы от самого рожденья! .

Усильям нет числа, и жертвам нет имен,

Но длится без конца все тот же страшный сон ...

Уже мы падаем, в борьбе изнемогая,

Но так же далеки врата земного рая!

Впоследствии и Томас Манн напишет своего «Доктора Фаустуса», и Клаус Манн своего «Мефистофеля» - на реалистическом материале фашистской Германии, но оглядываясь все на ту же вечную историю...

Интерес прозы и драматургии двадцатого века к новозаветной тематике – еще напряженнее. О евангельских временах и первых шагах христианства повествуют исторический роман Г.Сенкевича «Камо грядеши?» (1894-96), где появляется апостол Павел и история его пути в Дамаск, и его же повесть «Пойдем за Ним» об обращенном римлянине. На пике популярности в конце 19 века были романы Мэри Корелли «Варрава» и «Бен-Гур» Лу Уоллеса, впоследствии несколько раз экранизированный, а к судьбе Вараввы еще обратится в 1950 году Пер Лагерквист. Португалец Эса де Кейрош в повести «Реликвия» (1887) придает евангельской теме антицерковное звучание – те, кто читал, находят в этой книге параллели с рукописью булгаковского Мастера. Великий князь Константин Романов в 1914 году под псевдонимом К.Р. опубликовал стихотворную драму «Царь Иудейский», посвященную событиям Страстной Недели, где Христос и апостолы оставались за сценой, зато действовали Иосиф Аримафейский, Пилат и другие лица евангельской драмы. Традицию апокрифов по Новому завету продолжают Сельма Лагерлеф («Легенды о Христе», 1914) и Карел Чапек («Книга апокрифов», 1937). Шалом Аш, с позиций иудея, симпатизирующего личности Христа, пишет роман «Назарянин» (1939), а также повести «Апостол» и «Мария» (1949). В пьесе К.Одетса «Цветущее персиковое дерево» автор обращается к истории Ноя, а образ Моисея появляется у К.Берковича в романе «Исход» (1947) и у Г.Фаста в романе «Моисей, принц египетский» (1958). П.Эмманюэль после второй мировой войны напишет стихотворения «Вавилон» и «Иаков», Ж.Грожан — «Книгу праведника», И.Файнман заговорит от лица Иакова в одноименной повести (1941), рассказывая Иосифу историю его жизни; тот же автор напишет и роман «Руфь» (1949). Л.Фейхтвангер, автор трилогии об иудейских войнах, пишет также и роман «Иеффай и его дочь» (1957), взяв сюжет из Книги Судей, и драму «Жена Урии». Иов стал героем романа Й.Рота, Эсфирь — драм Ф.Брауна, «Царь Давид» и его последняя любовь предстанут в романе Глэдис Шмит (1947), где она представит его последнюю любовь; а вот С.Гейм из Германии представит историю библейского героя в совсем неожиданном облике: «Доклад о царе Давиде» составлен по поручению Соломона героем Гейма, ученым Ефаном, из свидетельских показаний, протокольных записок, легенд, песен и прочих документов. Правда, в итоге материал приходится исправлять и сокращать, полной версии официальная историография не потерпит: ведь, согласно свидетельствам современников, легендарный Давид оказывается тираном, клятвопреступником и убийцей, а Соломон — заурядным плагиатором. Появятся, как бы перекликаясь с первыми апокрифическими евангелиями, и «Письма Никодима» (Ян Добрачинский, 1953), и «Евангелие от Иуды» (Генрик Панас, 1973), и «Евангелие от Пилата» (Эрик Эмманюэль Шмитт, 2000), и даже «Евангелие от Иисуса» (Жозе Сарамаго, 2004). А сколько еще разных авторов, от Франса до Турнье, от Достоевского до Юрия Вяземского, обратятся, с самыми разными намерениями, к событиям Нового завета – так, что разговор о них придется вынести в отдельное приложение № 2! Действительно, если сама по себе Библия - неисчерпаемый океан, то сколько же литературных рек вытекает из нее...

0

5

3. МИРУ - МИРЫ, или ИГРЫ СРЕДНИХ ВЕКОВ

Так создавалось это лэ

И называлось на земле

"Goteeef" у английских морей,

А у французов "Chievrefueil".

И я правдиво, без прикрас,

Породила о нем рассказ.

Мария Французская

Европейские Средние века, наряду с тем, что осваивали древние легенды,  неутомимо создавали и свои собственные. В ту удивительную эпоху старинные предания все еще передавались из рук в руки и из уст в уста, хотя имена тех, кому эти руки и уста принадлежали, уже не исчезали во тьме забвения. То, что появилось не далее чем вчера, не внушало тогда особого доверия; ведь все, что прочно стоит на земле, должно было иметь глубокую корневую систему. Потому-то любую новую мысль следовало подкреплять ссылкой на авторитетные источники – не случайно знатные вельможи старались вести свой род хотя бы от самого Энея. Впрочем, и без Энея, о похождениях которого мы уже узнали, в литературном пространстве Средних веков хватало места для создания миров, которые можно было заселять персонажами и разыгрывать среди них удивительные истории...

Среди этих миров, разумеется, легендарный двор короля Артура известен нам больше всего. Историки все еще спорят, был ли то кельт Артур Пендрагон или римский префект Луций Арторий Каст — но известно, что первая латинская хроника, в которой упоминается имя «Артур» — это «История бриттов» (Historia Britonum). Как считается, работа над ней была закончена в 800 г. н. э. валлийцем по имени Ненний. Затем ученый кельт Гальфрид Монмутский написал в начале 12 века «Историю королей Британии», где наряду с историческими материалами, известными по Неннию, появляются и волшебник Мерлин, и фея Моргана, и сказочный остров Авалон, и другие мотивы фольклора. В «Деяниях бриттов, или Романе о Бруте» (Брут здесь, конечно же, не римский, а троянский, внук легендарного Энея и мифический прародитель бриттов) нормандского поэта Васа (около 1155), стихотворной переработке хроники Гальфрида Монмутского, возникает большинство атрибутов, неотделимых впоследствии от мира артурианы. Здесь и зачарованные леса, и рыцарские замки, включая резиденцию Артура — Камелот (предполагают, что такой замок в Южной Англии действительно был), и волшебный Круглый стол, и сам мотив рыцарского братства, объединяющий тех, кто сидит за этим столом: рыцарственный Артур и мудрый Мерлин, жизнелюбивый Гавейн и пылкий Ивейн, сенешаль Кей и коннетабль Бедивер, и злой Мордред, таящий в душе предательство...

Вслед за «Брутом» Васа появляется «Брут» Лайамона. Этот автор, пишущий на староанглийском, в отличие от Васа, воспевает "благородные деяния англичан", героические битвы занимают у него больше места, чем придворное "вежество" и магические мотивы; к тому же Лайамон делает акцент на христианской вере своих героев (а злодеи, соответственно, оказываются у него язычниками). При дворе Артура не хватало еще Ланселота Озерного, но этот пробел восполнили в тринадцатом веке: Кретьен де Труа представил перед читателем историю о трагической любви Ланселота к королеве Геньевре, ставящей самого верного вассала короля перед тяжелым выбором между рыцарским обетом и любовью (Lancelot, ou le chevalier de la charrette, ок. 1168). А любит он королеву от всего сердца: и не только побеждает ее похитителя на турнире, но и стяжает звание «Рыцаря телеги», когда по прихоти любимой соглашается проехать, как простолюдин, на убогой телеге, управляемой карликом. Примерно в XIV веке в том же направлении появилась поэма неизвестного автора «Сэр Гавейн и Зелёный рыцарь».

Внутри артуровского мира развивается еще один сюжет - о Святом Граале. Причем вопрос о том, что такое в точности  этот Грааль, до сих пор остается темным. То ли это чаша, из которой причащались ученики Христа на Тайной вечере и в которую позже собрали кровь распятого, то ли светоносный камень, выбитый из короны Люцифера, то ли реликвия с изображением Ноева ковчега, а то и вовсе блюдо... Точно известно одно: этот загадочный объект, обладающий загадочными свойствами, кто-то надежно хранит, остальные же неустанно ищут. Развившись из христианского апокрифа о прибытии Иосифа Аримафейского вместе со священными реликвиями не то в южную Францию, не то в Британию, легенда сплеталась с другими легендами: ведь сосуды, так же как и камни, вообще популярны в роли магических предметов... «Официально», в авторском повествовании, поисками Грааля впервые занялся во Франции Кретьен де Труа. В романе "Поиск священного Грааля" (1215 - 1230) появляется Галахад, сын Ланселота, добродетельный и непорочный рыцарь. Герой находит священный Грааль, описываемый здесь как блюдо, с которого Христос ел ягненка во время Тайной вечери. В порыве исступленного восторга Галахад умирает, и в это время с небес протягивается рука и уносит Грааль. Следующим поколением искателей и хранителей Грааля выступает Парсифаль, историю которого также впервые начал рассказывать Кретьен де Труа («Персеваль, или Легенда о Граале», Conte de Graal) — сын знатного рыцаря, которого мать старательно берегла от рыцарского поприща, но уйти от своего предназначения он так и не смог. Между прочим, задолго до Дон Кихота этот герой разъезжал на никчемной кляче, считая, что это рыцарский конь, и называл нелепый шутовской наряд доспехами: виной тому была хитрость матери, рассчитывавшей, что насмешки отвратят его от опасного занятия. Юный рыцарь прибывает ко двору короля Артура, побеждает Красного рыцаря, исцеляет от депрессии местную Царевну Несмеяну (женится он, правда, совсем на другой даме и значительно позже) и находит учителя, способного привить ему рыцарские и христианские ценности. После многих приключений Парсифаль встречается с «королем-рыбаком» Амфортасом, в замке которого находится Грааль. Но сам король страдает от тяжелых ран, и Парсифаль во время ужина в замке считает неудобным обратиться к нему с вопросом о его ране или о предназначении Грааля — между тем лишь после этого вопроса можно начать ритуал передачи реликвии от хранителя к преемнику... Парсифаль не выдерживает испытания, ставя этикет выше сострадания, и замок исчезает с его глаз. С тех пор рыцарь совершает еще немало подвигов, забыв о своей миссии — найти Грааль; но вот он приходит к отшельнику за отпущением грехов, отшельник побуждает его продолжить поиски и найти заколдованный замок снова, и... И на том роман Кретьена обрывается. Разумеется, продолжения, где чистый душой Парсифаль все-таки находит реликвию, последовали одно за другим: в итоге роман довели до 50 тысяч строк; последним из продолжателей был некто Манассье (1215-1235). А значительно позже, в опере Рихарда Вагнера, история о сострадании превратится в историю о целомудрии: чтобы разрушить волшебные чары и совершить передачу Грааля, Парсифалю необходимо устоять перед демонической женщиной Кундри, высланной ему навстречу волшебником Клингзором.

Но вернемся в Средние века. Робер де Борон «находит» свой Грааль, чашу Тайной вечери, в христианской традиции: в его трилогии Иосиф Аримафейский, покинувший Палестину, привозит ее в некую страну «вдали от Запада» («Роман об Иосифе Аримафейском», или «Роман о Граале»). У де Борона Грааль обладает свойствами детектора лжи (хотя в данном случае это свойство не столько магии, сколько святого причастия). Так, в ответ на молитву Иосифа Аримафейского небесный глас предлагает ему:

...сей сосуд возьми,

Установи перед людьми

И сам узришь, кто из людей

Есть праведник, кто - лиходей.

Одновременно (между 1200 и 1210 годами) в Германии Вольфрам фон Эшенбах тоже занимается продолжением поэмы Кретьена, не забывая, как положено, ссылаться на древние источники. Выглядит Грааль у него так:

Святого Мунсальвеша стены

Катары и ночью и днем стерегут.

Святой Грааль хранится в нем,

Грааль - это камень особой породы.

На наш язык пока что нет перевода,

Он излучает волшебный свет!

Но как попасть в Граалево братство?

Надпись на камне сумей прочитать!

Она появляется время от времени,

С указанием имени, рода, племени,

А также пола того лица,

Что призван Граалю служить до конца.

Так, во время описываемых Эшенбахом событий владельцем и хранителем святого Грааля становится рыцарь Галахад, и до своей смерти он хранит реликвию в городе Саррасе, обращенном в христианство самим Иосифом Аримафейским. А после смерти рука Галахада уносит Грааль к горным вершинам. За этим романом следует «Мерлин», история о легендарном недобром волшебнике, и не сохранившийся «Персеваль».

Герой еще одного романа, «Перлесваус», находит Грааль — в этот раз таинственный кубок, по свойствам чем-то схожий с палантиром: он показывает картины распятия, лица тех, «о которых имеют право говорить только те, которых признает бог», включая короля Артура. Затем появились позднейшие прозаические французские романы XIII—XIV вв. — «Perceval li Gallois» или «Perlesvaus»; среднеанглийская метрическая обработка XV в. — «Sir Percyvelle of Galles»; один из валлийских — Мабиногион (см.) XIII в. — «Peredur ар Efrawc». А потом интерпретаторы наловчились толковать Sant Graal как Sang Real и заговорили о роде Иисуса, а что из этого вышло - знают читатели и зрители "Кода да Винчи" (впрочем, читатели "Баудолино", надо думать, имеют и свое мнение на этот счет)...

В середине XV столетия, когда «золотой век» рыцарства был уже позади, англичанин Томас Мэлори в тюрьме пишет "Смерть Артура" - свою обработку сюжетов о дворе легендарного короля. Для Мэлори, возможно, этот труд стал "прощанием" с веком куртуазии, попыткой воссоздать рыцарский идеал во времена, давно узнавшие порох - и грустное свидетельство о победе сил зла. Лишенный поддержки мудрого Мерлина, преданный близким окружением, король Артур непрестанно борется со своими губителями, и под конец предпочитает "умереть с честью, чем жить с позором". Кстати, Грааль у Мэлори служит чем-то вроде скатерти-самобранки: «Но вот очутилась в зале Священная чаша Грааль под белым парчовым покровом, однако никому не дано было видеть её и ту, что её внесла. Только наполнилась зала сладостными ароматами, и перед каждым рыцарем оказались яства и напитки, какие были ему более всего по вкусу».

А еще Мэлори привил к древу артуровской легенды ветвь печальной истории Тристана и Изольды, которая тоже имеет глубокие корни, разросшиеся на французской почве из семечка кельтского сказания. Первая версия, видимо, появилась в начале 12 века, и в ней герои даже не пробовали любовного напитка, приведшего их к стольким злоключениям. Вторую же около 1170 года составил Роберт Реймский, и на ее основе сюжет стал развиваться все дальше. Эйлхарт, сын чиновника при дворе Генриха Льва, поведал эту историю в своем романе (1180-1190) — еще «простым» стилем, без изысков куртуазности (кстати, у него любовный напиток действовал всего четыре года). В отрывках дошел до нас большой стихотворный роман Беруля. А в конце двенадцатого века англо-норманский поэт Томас не только пересказывает, но и развивает, и дополняет старую легенду. Он объясняет там, в частности, политические отношения между Англией и Ирландией, а также привязанность короля Марка к Изольде (тот на свадебном пиру выпивает любовный напиток, а она — проливает), больше внимания уделяет мыслям и разговорам персонажей. В 1180 году Мария Французская на тему эпизода из романа пишет свое лэ «Жимолость» - хотя «своим» она его не называет, это перевод или переделка, которую предваряет почти классический дисклеймер:

Мне лэ понравилось одно –

Зовется "Жимолость" оно.

Правдиво расскажу я всем,

Как создано оно и кем.

Его я слышала не раз,

Нашла записанный рассказ,

Как сладостный постиг недуг

Тристрама и Изольду вдруг,

Как скорбь наполнила их дни

И вместе смерть нашли они...

А дальше будет и роман Готфрида Страсбургского (1210), и небольшая поэма «Безумие Тристана», и «Роман о Тристане» Люса дель Гата и Эли де Борона, и норвежский роман в прозе 1226 года, и исландская сага «Тристрамс», романы Ульриха фон Тюрхейма (1240) и Хейнриха фон Фрейберга (1290), и английский рыцарский роман «Сэр Тристрем» (14 век), и чешский (14 век), и снова немецкий... Мэлори же, опровергая традицию, спасает Тристана с Изольдой, выводя их, словно к свету из темноты, ко двору короля Артура – правда, и этот двор, увы, почти уже обречен.

Остается добавить, что и Мэлори не удалось в полной мере "закрыть тему" - для его современников и последователей его труд, напротив, послужил отправной точкой для пересказов, переделок, обработок. Томас Хьюз, например, представлял перед Елизаветой Английской трагедию под названием «Несчастья Артура», где легендарный король зачем-то вступает в кровосмесительную связь с сестрой-близнецом, а потом его жена Геневора – с плодом этой связи, Мордредом. Трагическая развязка не заставляет себя ждать. Цепь артуровских вариаций, минуя столь любезные сердцу известного идальго из Ла-Манчи "рыцарские романы", дотянулась до XIX века, когда Альфред Теннисон создал свод поэм "Королевские идиллии", воссоздавшие артуровский двор как череду аллегорических образов. И на излете того же века, в 1889 году, до Камелота донесся смех американца Марк Твена - его герой, оборотистый и вооруженный техническим прогрессом Хэнк Морган, "Янки из Коннектикута при дворе короля Артура", отправился сквозь время и пространство оценивать рыцарски-феодальную эпоху с точки зрения американской демократии. Впервые присмотревшись не к пышности двора и рыцарскому кодексу, а к вопиющей бедности простых людей, рабству рабов, чванству знати и невежеству всех до единого, марктвеновский герой берет на себя первую в истории прогрессорскую миссию и исподволь преображает королевство Артура почти что в родной индустриальный мир. Но, увы, когда он не может совладать с паникой на камелотской бирже и давлением господствующей церкви, единственным ответом становится разрушительная война с использованием электрического тока... Нет, все-таки есть что-то странное в этих рыцарских романах: как из пародии Сервантеса ненароком вырос роман XIX века, так и из пародии Марк Твена, мне кажется, появился если не весь жанр фэнтази, то очень внушительное его ответвление - сколько героев с тех пор перемещалось из современности в легендарные миры и обратно!

Вот и мы теперь отправимся еще в один легендарный мир и еще к одному королевскому двору. Правда, он-то существовал на самом деле, в известную эпоху и по известному адресу, и никому не придет в голову сомневаться в существовании короля франков Карла Великого. Но этому двору (впрочем, не так ли произошло и с нашим Владимиром Красное Солнышко?) суждено было так обрасти легендами, что историю из-под них не всегда и разглядишь. Да, говорят, что вместе с отступающим арьергардом Карла Великого, когда последний вынужден был бросить осаду Сарагосы и вернуться разруливать внутренние конфликты, погиб некто маркграф Хруотланд. Но когда о героях начинают петь песни, то подвиги их вырастают до невиданных высот: вот и в "Песни о Роланде" герой чуть ли не в одиночку расправляется с неприятельским войском – хотя и не может одолеть его до конца, потому что долго тянул с призывом подкрепления:

Опять Роланд по полю боя мчит,

Как истинный вассал, мечом разит:

Фальдрона из Пюи перерубил

И двадцать с лишним нехристей убил,-

Никто еще так яростно не мстил.

Быстрее, чем олень от псов бежит,

Арабы рассыпаются пред ним.  (...)

Взывают мавры: "Магомет, наш бог,

Отмсти же Карлу за твоих сынов!

Злодеев сущих здесь оставил он –

Умрут, но не отступят ни за что".

Вопит вся рать: "Бежим отсюда прочь!"

Ушло арабов с поля тысяч сто,

Как ни зови, назад их не вернешь.

А Карл Великий, когда узнает о судьбе павшего графа и вернется, чтобы отомстить за него, одержит в этой песни славную победу не только над басками и маврами, как то было в реальности, а чуть ли не над целым нехристианским миром, молящимся равно Магомету и Аполлону:

Эмир спешит объехать ратный строй,

За ним наследник - ростом он высок.

А перс Торле и лютич Дапамор

Выводят рать из тридцати полков.

Людей в них столько, что и не сочтешь,-

В слабейшем тысяч пятьдесят бойцов.

Полк первый - ботентротцы на подбор.

Набрал эмир мейсинов во второй:

Люд этот волосат, большеголов,

Щетиной весь, как кабаны, зарос.

Аой!

Нубийцев, русов в третий полк он свел.

Боруссов и славян - в четвертый полк.

Сорабы, сербы - пятый полк его.

Берут армян и мавров в полк шестой,

Иерихонских жителей в седьмой.

Из черных негров состоит восьмой.

Из курдов - полк девятый целиком.

В десятом - из Балиды злой народ.

Двор Карла Великого еще долгие годы оставался в народе «площадкой» для создания и воссоздания народных героических сказаний: возможно, потому, что там, как при дворе Артура, есть "сложившийся коллектив" героев -  сам славный король и его двенадцать пэров, среди которых отважный Роланд, верный и благоразумный Оливье, коварный и мстительный Ганелон, отличавшийся, впрочем, красивой внешностью:

Он плащ, подбитый горностаем, сбросил,

Остался только в шелковом камзоле.

Лицом он горд, сверкают ярко очи,

Широкий в бедрах стан на диво строен.

Граф так хорош, что пэры глаз не сводят.

Однако время превращает вино в уксус, а героизм — в комизм. Так, Луиджи Пульчи в 1461 году, взяв за основу сюжет анонимной поэмы «Орландо» и подбавив мотивов поэмы «Стихотворная Испания», дал Роланду в спутники весьма своеобразного оруженосца: это великан Морганте, добродушный, но недалекий, способный съесть буйвола и одним пинком отшвырнуть кита от корабля. Увидев, как умеет доблестный Роланд расправляться с великанами, Морганте быстро переходит в христианство и соглашается ему служить. Изменяются у Пульчи и другие герои эпоса: Карл Великий стал недалеким правителем, теряющим лучшую часть войска и продолжающим доверять изменнику Гано (Ганелон); паладины его характеризуются выражением «сила есть — ума не надо», рыцари и великаны постоянно вступают в перебранки, а вор и пройдоха Маргутте, обладатель семидесяти семи смертных грехов, заявляет: «Мои нравственные добродетели — это обжорство, пьянство и игра в кости». И даже традиционно патетические моменты у Пульчи снижаются: гром после смерти главного героя вызван хлопаньем райских дверей. Стеб Пульчи на роландовскую тематику, изданный сначала в 1478, потом в 1483 году под названием «Большой Морганте», снискал большую популярность и породил уже своих продолжателей в том же ключе — так, Теофило Фоленго в начале XVI в. написал столь же бурлескную поэму «Орландино». А спустя еще некоторое время громогласно заявил о себе персонаж, числящий Морганте в своей родословной — и звали его Пантагрюэль...

Впрочем, и без бурлеска приключения Роланда с каждым веком и с каждым автором «все чудесатее и чудесатее». Маттео Боярдо, превращая суровых воинов в утонченных придворных, раскрывает тему любви — только вместо канонической Альды (о которой известно лишь то, что она умирает, едва услышав о гибели Роланда) дает рыцарю в возлюбленные китайскую принцессу, носящую весьма распространенное в Китае имя Анжелика. Она как раз совсем не умирает, а кружит голову всем попавшимся на пути рыцарям - как за Елену Троянскую, за нее идет война по всей Азии. Роланд, например, ради нее убивает драконов, укрощает фею Моргану, расправляется с бешеным ослом, покрытым золотой чешуей — а на Париж, пока он всем этим занимается, уже наступает сарацинский король... Правда, никакие подвиги не могут обратить Анжелику к взаимности: ведь она испила из волшебного источника и влюбилась в другого, Роланда же лишь свела с ума — в самом что ни на есть клиническом смысле, так что впоследствии за умом несчастного рыцаря приходится снаряжать экспедицию на Луну.

Но это уже совсем другая история, которую рассказывает Лодовико Ариосто, буквально с середины подхвативший Боярдо (было это с 1515 по 1521 годы), прибавив к 69 песням Боярдо свои 47, известные теперь как «Неистовый Роланд». Глобализация здесь достигает апогея: стычка в Ронсевальском ущелье перерастает во всесветную войну между христианским и мусульманским миром, где на Карла Великого идет император Африки Аграмант, а с ним король испанский, и татарский, и черкесский, и несчетные другие. Красавчик Ганелон и другие пэры Карла, правда, остаются не у дел, зато появляется великое множество оригинальных персонажей, которые оживленно общаются, путешествуют, враждуют, влюбляются, оказываются родственниками — словом, до краев наполняют сюжет побочными линиями. Там есть удалой авантюрист Астольфо с кучей магических артефактов в загашнике, лучший из сарацинских рыцарей Руджьеро, коварный чернокнижник Атлант, благородный и верный Ринальдо, его боевая сестрица Брадаманта, не расстающаяся с мечом и латами, и не менее боевая воительница Марфиза, которая, попав на некий остров с амазонскими порядками, рвется наравне с рыцарями-мужчинами принять вызов неких островитян: победить в бою десять их славных рыцарей и удовлетворить десять их не менее славных дам... Марфиза и Брадаманта однажды даже вступят в поединок за рыцаря Руджьера; впрочем, вовремя выяснится, что Марфиза — сестра Руджьера, и никто никого не убьет. Кстати, ношение доспехов однажды приводит к печальной любовной истории и Брадаманту: некая испанская дама по имени Фьордиспина, найдя в лесу раненого рыцаря и не зная, что рыцарь этот — женщина, влюбляется в него без памяти. Когда же Фьордиспина узнает о том, даже отчаяние не может загасить в ней уже разгоревшееся пламя любви:

Commune il letto ebbon la notte insieme,

ma molto differente ebbon riposo;

che l'una dorme, e l'altra piange e geme

che sempre il suo desir sia piu focoso.

E se 'l sonno talor gli occhi le preme,

quel breve sonno e tutto imaginoso:

le par veder che 'l ciel l'abbia concesso

Bradamante cangiata in miglior sesso.

(Общая кровать была у них той ночью, но разным был их отдых: одна спит, другая плачет и стонет, потому что ее желание становится все пламеннее. И если сон смежит ее веки, то краткий сон, полный видений: о том, что небо снизошло к ней и даровало Брадаманте лучший пол).

Хорошо еще, что у Брадаманты оказывается брат-близнец Риччьярдетто, а у него хватает смекалки убедить легковерную девушку, что возлюбленная однажды взяла и преобразилась в мужчину, то есть в него... Короче, знали бы герои Ронсеваля, что их история послужит почвой для фемслэша!

Несколько позже, в 1580 году, историю Брадаманты (правда, уже без Фьордиспины — на сей раз ее счастью с Руджьером мешает греческий король, решивший выдать девицу за своего сына) положит в основу своей трагикомедии французский драматург Робер Гарнье. Историю ветреной Анжелики, влюбившейся-таки у Ариосто в юного пехотинца Медора, продолжит потом Лопе де Вега: у него в пьесе «Красота Анджелики» после немалого числа фантастических приключений Анджелика и Медор станут владетелями Севильи. А вот англичанин Грин в своей пьесе утверждает, что на самом-то деле Анжелика любит Роланда, а связь с Медором – это выдумка их врагов; после того, как рыцаря вылечивает от безумия волшебница Мелисса, он бьется за свою прекрасную даму, и в конце концов сочетается с ней браком. И это не единственные из переделок, подражаний, пересказов, переводов и просто обращений к легендарным героям Средневековья...

0

6

4.  «АДЫ» И «ИДЫ», или ГЕРОИ НОВОГО ВРЕМЕНИ



Как с жителей своей земли
Берут налоги короли
И — хоть их займом называют —
Собрав, своим добром считают,
Таким же образом и тот,
Кто с прозы иль стихов берет
Искусной выдумки налог,
Своим творениям на прок,
Быть должен признан королем
Писателей в краю родном.
Стократ к чужому он уму
Взыскательней, чем к своему;
Беря чужие мысли, он
Осмотрит их со всех сторон —
Мы беспристрастнее глядим
На то, что сделано другим.
Обточенная мысль богаче,
Чем брошенная наудачу.
Груба ведь соль солончака,
А соль столовая тонка.
Сэмюэль Батлер, «Оправдание плагиата»


Эпоха книгопечатания вслед за широкими тиражами принесла с собой культ словарей и энциклопедий, фактов и раритетов, сведений и цитат, а также культ всяческой новизны. Если ранее продолжатели и толкователи следовали за традицией, то теперь традиции создавались прямо на ходу. И к любому вновь открытому источнику идей мигом слетались разработчики с ведрами, кувшинами и поварешками, пока не вычерпывали тему до дна – в общем, полным ходом шла раскрутка бренда. Чаще всего она уже была связана не с миром повествования, как это наблюдалось в Средние века, а с конкретным образом-личностью. Ведь как раз бурно расцветал жанр романа, и какой же роман без героя? Пожалуй, именно на этом этапе литературные герои окончательно отпадают от затерянных в веках авторов фольклорных первоисточников. Уже можно с точностью сказать, как звали человека, который «придумал» каждого из них – что, впрочем, не мешает последователям распоряжаться их дальнейшей судьбой ровно так же, как и с персонажами легенд и сказаний...

Справедливости ради надо сказать, что первыми упомянутую «раскрутку» зачастую начинали сами авторы, собирая щедрый урожай продолжений с когда-то прижившегося ростка. Так, например, получилось с книгой: «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо, моряка из Йорка, который прожил двадцать восемь лет в полном одиночестве на необитаемом острове у берегов Америки, близ устья реки Оруноко, куда он был выкинут кораблекрушением, во время коего весь экипаж корабля, кроме него, погиб, с изложением его неожиданного освобождения пиратами. Написано им самим». Имя Даниеля Дефо, действительно, даже не значилось на обложке издания 1719 года... Так вот, едва эта книга обрела успех у читателей, «моряк из Йорка» выпустил в свет и вторую часть: «Дальнейшие приключения Робинзона Крузо, охватывающие его путешествие по трем частям света, описанное им самим». В них рассказывалось, как Робинзон посещает Китай, странствует по Сибири, заглядывает и на свой остров, где основал колонию, попутно усмиряя там восстание. А в 1720 году неутомимый путешественник, не ограничившись Сибирью, попадает прямо к ангелам: появились «Серьезные размышления Робинзона Крузо в течение его жизни, сопровождаемые видением ангельского мира». Редакторы и издатели тоже не оставляли записки Робинзона без изменений. Так, когда Жан-Жак Руссо редактировал «Робинзона», он практически убрал из текста все, что не относилось к его жизни на острове и после него, да и от Пятницы остались разве что редкие упоминания. А когда готовилось английское издание для детей и малограмотных, «Робинзон» был весь переписан односложными словами!

Так стоит ли удивляться, что столько литературных кораблей с тех пор разбилось о рифы у берегов необитаемых островов, и их экипажам приходилось многократно повторять подвиги Робизона? А порой и превосходить: вот Э.Дортингтон в книге «Одинокий англичанин, или Чудесные приключения Филиппа Кварля» продержал своего героя на острове целых пятьдесят лет, причем лишил его даже Пятницы — бедолага общался только с прирученной обезьяной. Но чаще все-таки герои «робинзонад» редко оставались в одиночестве. Они могли высадиться на остров парой («Неизвестный остров, или Записки шевалье де Гастина», Гравель, 1783), и чаще всего начинали активно плодить потомство. Так, в 1731 году вышла книга Гизандера «Удивительная история некоторых мореплавателей, в особенности Альберта-Юлия, родом из Саксонии, который на восемнадцатом году вступил на корабль, был брошен кораблекрушением сам-четверт на дикую скалу, открыл, взошед на нее, прекрасную страну, женился там на своей спутнице, произвел от этого брака семейство более чем в триста душ...» и т.д., и т.д., сейчас роман известен под более кратким названием «Остров Фельзенбург». Или на берег выбрасывало всю семью — как в «Истории галлигенов, Тифень Деларош, 1765; или в «Семье Робинзонов, или Дневнике отца, выброшенного на необитаемый остров вместе с женой и детьми» Иоганна Давида Висса, 1814. Последняя история больше известна как «Семья швейцарских Робинзонов» — а кто-то, возможно, помнит ее экранизацию в виде мультфильма «Флона на чудесном острове». Иногда же в необитаемых местах сразу оказывалась целая компания («Таинственный остров» Жюля Верна) — и принимались строить идеальное общество, не оскверненное влиянием цивилизации, в соответствии с представлениями авторов... В 1828 году в игру вступили и наши соотечественники: вышли «Приключения одного молодого матроса на пустынном острове, или Двенадцатилетний Робинзон» (автор неизвестен); потом появился и «Русский Робинзон», и даже «Робинзон в русском лесу»... А в 1867 году А.Разин заявил, что «не так все было, совсем не так», и выпустил в свет подлинную историю Александра Селькирка под названием «Настоящий Робинзон»! У героя появлялось множество двойников: Робинзон-датчанин, голландец, грек, еврей, ирландец, шотландец, врач, книгопродавец, девица Робинзон и Робинзон-невидимка... Наконец, в книге Ч.Гилдона описывалась «Жизнь и странные и удивительные приключения мистера де Ф., чулочника из Лондона, который прожил совершенно один свыше пятидесяти лет в королевствах Северной и Южной Великобритании, различные формы, под которыми он являлся, и открытия, сделанные им»!

С течением времени «робинзонады», вслед за «Островом сокровищ» Стивенсона с его Беном Ганном, все больше переходили в ведение детской литературы. У меня вот в детстве настольной книгой были «Робинзоны из Бомбея» Кришана Чандара, в которой экскурсия индийских школьников отправилась в Гоа, а попала на заброшенный остров. Ничего, обжились, на банановые плантации набрели, со слонами местными нашли общий язык, отыскали пиратский клад, классовой борьбой слегка позанимались, но тоже все обошлось... Юные англичане, надо думать, так же зачитывались «Коралловым островом» Бэллантайна, где герой с первой же строки признается, что мореплавание как было, так и осталось его главной страстью и радостью жизни (в отличие от самого Робинзона). А потом был блистательный и беспощадный «Повелитель мух» У.Голдинга, разбивающий легенду о нашей с вами врожденной «цивилизованности» в мелкие морские брызги...

Вообще, двадцатый век снова и по-новому вспомнил о моряке из Йорка. В романе «Пятница, или Тихоокеанский лимб» Мишеля Турнье не просвещенный европеец обучат невежественного дикаря одеваться и готовить мясо животных, а наивно-мудрый туземец будет объяснять слишком рациональному буржуа, как построить эолову арфу и запустить воздушный шар. И Робинзон со своего острова посмотрит вслед шхуне, на которой уплывает Пятница навстречу цивилизации... Появится Робинзон вместе с бессловесным Пятницей и самим «Мистером Фо» в одноименном романе Джозефа М.Кутзее. А в «Робинзонадах» Марселя Коска герой уже сам себя объявит Робинзоном, а затем, предоставленный своему воображению, «населит» свой остров самыми разнообразными персонажами, включая трехногую девушку по имени Срединка... Впрочем, месье Коска мог бы еще и не так завернуть — какой спрос с несуществующего автора несуществующей книги, «отрецензированной» С.Лемом в его «Абсолютной пустоте»?

Но все-таки робинзонады — это пример скорее развития жанра, чем развития фэндома: и история уходит корнями в реальные события, и герои меняются. А вот история «гулливериад», ответвившаяся все от того же дерева как сатирическая пародия... Прежде всего, бросается в глаза та же мистификация в самом начале — Свифт, как и Дефо, вовсе не спешит раскрывать свое имя читателю. По словам издателя Бенжамена Мотта, рукопись «Путешествий Гулливера» была подброшена ему на крыльцо с сопроводительным письмом от «кузена и поверенного» Лемюэля Гулливера, некоего Р.Симпсона, с «симпсоновским» же предисловием и даже портретом «автора». Впрочем, в нем можно было уловить некоторые внешние черты декана Свифта...

И как Робинзону мало было его острова, так и Гулливер не ограничился каноническими четырьмя путешествиями. Собственно, первым отправился по его следам сын, Жан Гулливер — полуфранцузского происхождения, потому что своим рождением был он обязан переводчику Свифта аббату Дефонтену. В свою очередь, переводчик так и не упомянул имени автора ни в «старом», ни в «Новом Гулливере, или Путешествиях капитана Жана Гулливера, сына Лемюэля Гулливера». Ну, в самом деле, ведь Гулливеру не удалось до сих пор побывать в стране, где вся власть принадлежит женщинам — пусть хоть сын его порадуется...

В двадцатом же веке свифтовскому герою не приходилось знать ни сна, ни отдыха. То пошлют его в страну Фа-ре-ми-до (1916) или там в Капиллярию (1921) — тоже, кстати, переводчик этим занимался, в этот раз — на венгерский язык, звали его Фридьешь Каринти. Еще один венгр, Шандор Cатмари, направил Гулливера в 1935 году в страну Казохинию, где жители, называющие себя "хин", воспринимают мир так, как он есть, и руководствуются разумом, поэтому каждый просто делает свое дело, удовлетворяет свои потребности и создает условия для того, чтобы и чужие потребности были удовлетворены. Их обществу не требуется законодательства, правительства, денежного обращения, обычаев и прочих наносных элементов, затрудняющих ход жизни - но не найдешь у них также музыки, философии или, чего доброго, литературы, дружбы (как и вражды), любви (как и ненависти), вообще каких-либо эмоций, только ровное благожелательное сотрудничество и склонность не лезть в чужие дела... За эмоциями, впрочем, можно обратиться к другой части населения, называемой "бехин" и обитающей в чем-то вроде обширного пансионата для душевнобольных - у них кипят страсти, постоянно разражаются междоусобные войны, зато процесс питания считается неприличным, а обычаев и социальных градаций столько, сколько у дурачка фантиков... У финна Адальберта Килпи отважный судовой врач отправился на Фантомимианский континент (1944), а у француза Ж.Массона — в Гьян-гьяндию (1935), где, в частности, все художники стараются, «чтобы зрителю было больно смотреть на их картины», а в помощь авторам издают труды «о том, как писать, не думая, о чем пишешь, и как читать, не думая о том, что читаешь». Однажды Гулливер побывал даже... у арийцев, точнее, у потомков немецких фашистов, спасшихся бегством после разгрома на 541-м году после Октябрьской революции («Гулливер у арийцев», Г.Борн). А Мэтью Хогарт не так давно заставил героя Свифта вернуться к историческим местам («Новое путешествие в страну гуингнгнмов, или пятая часть путешествий в разные отдаленные части света Лемюэля Гулливера»). Говорят, в Сети автором этой книги частенько указывают Джонатана Свифта...

Но страсть к путешествиям захватила не одного Гулливера. Еще в комедии Г.Фильдинга «Трагедия трагедий, или Жизнь и смерть Великого Мальчика-С-Пальчик» (1730) действует великанша Глюмдалька, известная нам по второй части «Путешествий Гулливера» (а происходит дело аж при дворе короля Артура! Впрочем, что взять с бурлеска?) В 1946 году десятилетняя героиня Т.Г.Уайта («Приют мистрис Мэшем») обнаруживает, что некоторые лилипуты пробрались в ее родную Англию еще вместе с самим Гулливером, и уже много лет ее фамильная недвижимость служит убежищем их потомкам. Почти двадцать лет спустя Джон Моррисси поведал миру и о других путешествиях этого народца по всему миру («Short Timer», 1983). А британский фантаст Адам Робертс в рассказе «Swiftly» описывает мрачную действительность будущей Лилипутии и Блефуску, порабощенных грозными великанами — проще говоря, нами, наследниками Человека-Горы. И, конечно же, под занавес нельзя не вспомнить двух затерявшихся в чужой стране лилипутов, которые с риском для жизни штурмуют стакан с чаем и все препираются, кто из них выше ростом, нельзя не вспомнить «опустившегося» великана, добровольно переставшего расти, чтобы вписаться в ограниченную окружающую среду, и самого наивного из всех Гулливеров по фамилии Симпсон, и весь неповторимый, головокружительный, ярко-маскарадный и пронзительно-горький «Дом, который построил Свифт» Григория Горина, поставленный Марком Захаровым...

А вот еще один дальний родственник Робинзона, только на этот раз скорее «предок», чем «потомок» — немец Симплиций Симплициссимус, с приключениями которого, тоже анонимно, познакомил читателей Ганс Якоб Кристоф Гриммельсгаузен в 1668 году. Правда, на необитаемый остров он нежданно попал (и добровольно там остался) уже под конец своей долгой и бурной жизни. До этого же Симплиций, сиречь «простак», воспитанный в скромной крестьянской семье, учится грамоте у отшельника, служит у коменданта крепости, подается в ландскнехты, потом в знахари, потом в разбойники, попадает к сильфам на дно волшебного озера, путешествует по Китаю, Турции, доходит даже до Московии... Сюжетных линий и персонажей в романе много, так что и материала для продолжений было пруд пруди. Первое издание состояло из пяти книг, и в конце последней герой заявлял: goodbye cruel world I’m leaving you today... то есть, извиняюсь, «прощай, мир, презренный, скаредный мир!» — а в 1671 году уже появилась «Новорасположенного и многажды исправленного, заново перелитого затейливого Симплициссимуса продолжение и конец, или шестая книга, рачением Германа Шлейфхейма фон Зульсфорта». Вскоре под разными псевдонимами выходят книги «Симплицию наперекор, или Пространное и диковинное жизнеописание прожженной обманщицы и побродяжки Кураже», «Затейливый Шпрингинсфельд» (о судьбе товарища Симплициссимуса), «Волшебное птичье гнездо» (продолжение рассказа, начатого в «Шпрингинсфельде», о гнезде, которое делает людей невидимками), «Симплицианский вечный календарь». Правда, потом было установилено, что здесь-то не продолжатели постарались, а сам Гриммельсгаузен — все упомянутые произведения принадлежали его же перу. Но вот «Всесветский симплицианский зевака, или Затейливый Ян Ребху» (1677-79) Иоганна Бера, и «Венгерский, или Дакийский Симплициссимус» (1682) Даниеля Шпеера родились уже после смерти Гриммельсгаузена. Самая же долгая жизнь из всех «симплицианцев» оказалась у авантюристки и маркитантки по прозвищу Кураж — ее трудное путешествие по дорогам Тридцатилетней войны продолжалось в романе чеха Владимира Неффа «Прекрасная чародейка», и, может быть, Анна Фирлинг из пьесы Бертольта Брехта «Мамаша Кураж и ее дети» тоже ведет от нее родословную...

Среди других известных героев с продолжениями и переосмыслениями «повезло» также хитроумному идальго Дон Кихоту Ламанчскому. Вот с кем сыграло злую шутку отсутствие законов об авторском праве, так это с Мигелем Сервантесом — через девять лет после выхода первой части романа появилась «Вторая часть истории хитроумного идальго Дон Кихота Ламанчского, содержащая рассказ о его третьем выезде и пятую книгу его приключений», сочиненное лиценциатом права Алонсо Фернандесом де Авельянеда. Мало того, что язвительный лиценциат выставил странствующего рыцаря полным дурачком, отправил его в сумасшедший дом и заставил просить милостыню на улицах — он еще прошелся по адресу Сервантеса в предисловии! И это в то самое время, когда тот дописывал собственную вторую часть «Дон Кихота»! Пришлось называть ее «Подлинная вторая часть» и подписывать «Автор первой части». Сервантес, впрочем, в долгу не остался и включил в «завещание Дон Кихота» такой пункт: «А еще прошу моих душеприказчиков, ежели им когда-нибудь доведется ознакомиться с содержанием книги, известной под названием «Вторая часть истории Дон Кихота Ламанчского», передать ему мою покорнейшую просьбу простить меня за то, что я дал повод написать те нелепые вещи, которыми полна его книга».

Но даже после этого охотники писать о бессмертном идальго из Ламанчи не перевелись. Был среди них, например, Карло Гоцци, автор комической поэмы «Дон Кихот», был Антониу Жузе да Силва О’Жудеу, который дебютировал в 1733 году именно пьесой «Жизнь великого Дон Кихота Ламанчского и толстого Санчо Пансо» — и, говорят, порядочно прошелся в ней по современной ему системе правосудия... А в 1734 году Дон Кихот и его верный Санчо с легкой руки Генри Филдинга оказались в Англии («Дон Кихот в Англии»). Оказалось, странствующему рыцарю на Британских островах есть развернуться — по крайней мере, оруженосцев, сиречь сквайров, там пруд пруди! А безумцу, если уж он не сидит в Бедламе, всегда рады организаторы выборов: пусть только выставит свою кандидатуру, и не надо ломать голову, где взять хоть бы плохонькую, но такую необходимую на британских выборах оппозицию. «Приглашая джентльмена выставить свою кандидатуру, мы доставляем ему возможность тратить деньги во славу его партии, — поясняет предприимчивый мэр. — А когда обе партии выложат сколько могут, каждый честный человек будет голосовать, как ему подсказывает совесть». Дон Кихот может, например, баллотироваться от придворной партии, ведь «он только и знай что говорит о королях, об императорах да императрицах, о принцах да принцессах». Только вот вряд ли привлечет политическая возня отважного рыцаря, которому по-прежнему мерещатся вокруг замки и великаны, но в то же время хватает мудрости сказать: «Пусть называют меня безумным, Санчо, — я не настолько безумен, чтобы искать их похвалы (...) Кто усомнится в том, что шумный и хвастливый сквайр, который только что был здесь, безумен? И не в припадке ли безумия этот благородный рыцарь хотел выдать свою дочь за подобного негодяя? Вы, доктор, тоже безумны, хоть и не в такой степени, как ваши пациенты. Безумен и этот адвокат, иначе он не вмешался бы в драку, когда его профессия — ссорить других, а самому оставаться в стороне».

Вообще в мировой литературе достаточно много персонажей, которые могут считать себя наследниками Дон Кихота, и как минимум по двум линиям. Одни — это «донкихотские пары», противоположности, дополняющие друг друга (и обычно путешествующие по страницам «романа большой дороги»): рыцарь и оруженосец, хозяин и слуга, чудак и прагматик, Джозеф Эндрус и пастор Адамс, Том Джонс и Партридж (все четверо — того же Филдинга), мистер Пиквик и Сэм Уэллер (Диккенс), сэр Гудибрас и Ральфо (Батлер, который в эпиграфе), Веньямин Третий и Сендерл-баба (М.Книгоноша), а может быть, даже Шерлок Холмс и доктор Уотсон...

Другая же линия — «донкихоты» одинокие (и более несчастные), зачитавшиеся жертвы своих литературных пристрастий — а эти пристрастия тоже менялись с течением времени и литературных мод. Так, Шарль Сорель (1627) описывает «Экстравагантного пастуха, в котором за любовными фантазиями прочитывается бесцеремонность Романов и Поэзии». В этой книге юный Луи, сын парижского торговца шелком, как и Дон Кихот, решает жить по образцу героев своих любимых романов. Вот только рыцарские романы уже давно уступили место галантно-пасторальным, вроде «Астреи» Оноре д’Юрфе. Так что наш герой не скачет на коне, размахивая копьем, а поселяется на берегу Сены, называет себя Лизисом, а свою возлюбленную Харитой, и усердно «пастушествует», попадая в немалое число неурядиц, в чем помогают ему праздные аристократы, которые только рады потешаться на его счет... Кстати, Луи не останется в одиночестве: появятся еще «Пегницкие пастухи» Биркена и Клая, «Шалый пастух» из сборника Харсдёрфера. «Дон Сильвио де Розальва» у Кристофа Мартина Виланда (1764) увлекается уже иллюзиями эпохи сентиментализма. А несколько раньше, в 1752 году, Шарлотта Ленокс, в порядке «вольного подражания манере Сервантеса» породила на свет «Дон Кихота женского пола», героиня которого тоже начиталась романов — не рыцарских, конечно же, а любовных. Да и флоберовскую Эмму Бовари, говорят, по тем же причинам называли Дон Кихотом в юбке...

И все же, наверное, никогда не кончатся странствия «Человека из Ламанчи» (вот ведь отправили его в новый путь Дейл Вассерман, Джон Дэрион и Митч Ли в одноименном мюзикле). Еще встретится Дон Кихот с Дон Жуаном в ожидании прекрасной дамы по имени Смерть ("Дон Кихот и Дон Жуан", Рене Эскудье) – кстати, длинную историю похождений самого Дон Жуана пришлось отдельно вынести в приложение № 3. Еще выйдет в дальний путь другая дама, если и не прекрасная внешне, то щедрая и чистая душой — простушка Альдонса Лоренсо, она же «Дульсинея Тобосская» (одноименная пьеса А.Володина, по которой поставлен музыкальный фильм С.Дружининой). И пустятся в странствие по дорогам Испании (уже послефранкистской Испании) дальний потомок ламанчского идальго, сельский священник отец Кихот и мэр Эль-Тобосо, атеист и социалист Энрике Санкас (Грэм Грин, «Монсеньор Кихот», 1984), и снова станут спорить обо всем на свете, и снова встретит героя в конце пути трагическая судьба странствующего рыцаря... 

(А еще, говорят, где-то в Британии «Королевская шекспировская компания» готовит к постановке неизвестную ранее пьесу Джона Флетчера и Уильяма Шекспира «Карденьо», где один из героев «Дон Кихота» получает наконец возможность закончить рассказ о своей истории любви, прерванный ссорой с хитроумным идальго).

Непросто складывалась и литературная судьба другого знаменитого соотечественника Дон Кихота — Ласарильо с Тормеса, сироты и плута, героя и антигероя нищей и гордой Испании шестнадцатого века. Историей о том, как бойкий мальчишка, пинком выброшенный в «большую жизнь», постигает ее с неприглядной изнанки, как, послужив многим господам, у всех он находит горькое противоречие между сущностью и видимостью, зачитывались все. Короткую книжку в семи «рассказах», вышедшую в 1554 году и уже в 1559 г. удостоенную чести попасть в список запрещенных книг, приписывали Хуану де Ортега, дону Диего Уртадо де Мендоса, Лопе де Руэда, Себастьяну де Ороско — но достоверно автора ее не знал никто. Кроме того... уж такой она была короткой!

Наверное, поэтому уже через год появилась столь же анонимная «Вторая часть «Ласарильо с Тормеса». Правда, вряд ли самый богатый на выдумки читатель мог ожидать, какой поворот примет в ней судьба пройдохи Ласаро. Побывав в первой книге и поводырем у слепца, и помощником продавца папских грамот, и слугой обнищавшего дворянина, и городским глашатаем, во второй книге он становится... рыбой! Тунцом, если уж соблюдать полную точность. Стать тунцом очень просто — достаточно лишь потерпеть кораблекрушение и оказаться на морском дне. Наш герой участвует в войне с другими рыбами, освобождает друга из тюрьмы, делает неплохую карьеру при подводном дворе, обзаводится семейством — а затем попадается в сети и вновь становится человеком. В общем, реалистическая сатира в этом продолжении уступает место сатирической же аллегории.

Несколько десятилетий спустя, в 1620 году, выходит в свет вторая «Вторая часть», написанная Хуаном де Луной и напечатанная в Париже. В это время продолжателю уже было на что опереться — к его услугам, кроме первоисточника, были лучшие образцы плутовского романа, сформировавшегося за эти годы как завершенный жанр. Критики, во всяком случае, обнаруживают, что автор читал и Сервантеса, и Кеведо, и Матео Алемана. У Хуана де Луна герой тоже выходит в море и плывет в Алжир, но во время кораблекрушения спасается - правда, это не избавляет его от дальнейших злоключений. Позже появились и другие «ласарильяды» (к примеру, «Ласарильо с Мансанареса» Хуана Кортеса де Толоса), последняя из которых вышла в 1952 году («Новые приключения и злосчастья Ласарильо с Тормеса» К.Селы). Сошли в могилу короли, пришел к власти генерал Франко, а Ласарильо все жив...

Судьба Дон Кихота постигла и другого испанского плута-пикаро, дона Гусмана де Альфараче. Матео Алеман, его создатель, готовился выпустить в свет вторую часть рассказа о его проделках, а читатели уже расхватывали анонимное продолжение. Автор отнесся к этому делу обстоятельнее, чем Сервантес, и посвятил полемике со своим «коллегой» немалую долю предисловия. Не могу удержаться от цитаты: очень уж изящно сеньор Алеман раскатывает противника по линолеуму... «Всем известна моя правота в поединке, на который вызвал меня тот, кто неожиданно выпустил в свет часть вторую «Гусмана де Альфараче». Но по правде и совести должен признать, что соперник мой — тот ли, за кого он себя выдает, или кто-нибудь еще, — обладает ученостью, глубокими познаниями, живым воображением, остроумием, изяществом слога, осведомленностью в литературе светской и духовной, а также умением рассуждать, каковым талантам я готов позавидовать, сожалея, что сам не обладаю ими в той же мере. Однако пусть не посетует, если я замечу вслед за многими, что, воспользуйся он своими дарованиями для другой цели, книга его была бы достойна всяческих похвал, и любой высокоученый муж не постыдился бы признать себя ее автором и открыть свое истинное лицо и имя. (...) Как бы то ни было, я перед ним в долгу: ведь сей автор, взяв на себя столь большой и бесполезный труд, как дописывание моей книги, тем самым показал, что одобряет ее. Плачу той же монетой и дописываю после него. Между нами только та разница, что он приписал вторую часть к моей первой, я же пишу другую вторую часть, парную к той, что написана им. И не зарекаюсь не повторить это с третьей частью, если он опять сделает свой ход, понадеявшись на то, что к тому времени я найду себе местечко в лучшем мире. Предупреждаю, однако, что рука не должна хвататься за перо, прежде чем не потрудятся глаза и не заострится разум; не берись писать, пока не выучился читать, если хочешь идти в лад с предметом и не исказить смысл книги. Наш Гусман не случайно задуман как примерный студент, успешно изучавший латынь, риторику и греческий с целью посвятить себя церкви; изображать его после ухода из Алькала ленивым и невежественным в основах логики — это значит оборвать все нити повествования. (...)  Замечу кстати, что не имело смысла называть Гусмана «знаменитейшим вором» из-за того лишь, что он украл три плаща, пусть даже два из них были добротные и только один в заплатах, и не следовало вводить в вымышленную историю лиц живых, всем известных, да еще под настоящими именами. В довершение всего самозваный автор позабыл вернуть Гусмана в Геную, чтобы он мог отомстить своим родственникам, как пригрозил им в первой части, в первой главе третьей книги. Немало и других подробностей забыто и брошено ради новых историй, так что перепутались или повторяются по нескольку раз не только приключения нашего плута, но и собственные слова автора. Из чего следует, что дописывать чужие сочинения весьма трудно: настоящий создатель книги задумывает ее ради одному ему ведомой цели, недоступной человеку постороннему, даже если он многое узнает. У автора в уголках памяти хранятся такие мысли и подробности, о которых он и сам-то вспоминает с трудом и лишь при случае...» Хотя, уж не знаю, как в анонимной второй части, а в авторской долгих и занудных рассуждений можно было бы и поменьше. Что сам автор признает, но настаивает на них из принципа.

Заканчивая рассказ о «других жизнях» героев Нового времени, упомяну еще о приключениях уже знакомого нам любострастного беса Асмодея. Говорят, являлся этот Асмодей еще царю Соломону, да и протоколы инквизиции упоминали Хромого Беса среди дьявольского отродья, соблазняющего мирных прихожан. Но литература признает официальное авторство истории о Хромом Бесе за Луисом Велесом де Геварой (1579-1644). Именно он рассказал, издав в 1641 году свою книгу «Хромой Бес» в десяти «скачках», как спас заточенного в бутылку беса мадридский студент дон Клеофас, и как благодарный Асмодей то показывал ему ночную жизнь Мадрида, «приподнимая» крыши домов и показывая, что на самом деле происходит за закрытыми дверями и глухими стенами, то водил по толедским кабачкам, то совершал с ним воздушную экскурсию по всей Андалусии, а потом два попутчика наблюдали за шествием свиты Фортуны (включая статс-дам Глупость, Спесь, Зависть, Хитрость и прочих важных персон), направляющейся «в Великую Азию, дабы присутствовать при генеральном сражении между Великим Моголом и Шахом и даровать победу тому, кто ее меньше заслужил». Спустя 66 лет о Хромом Бесе вспомнил Ален Рене Лесаж (1668-1747), и вновь в одноименном романе неутомимый бес вместе со студентом Клеофасом подглядывали сквозь крыши Мадрида за его обитателями. Впрочем, нетрудно было узнать в этом Мадриде современный Лесажу Париж. Вот, например, как рекомендует себя Асмодей «испанскому» дону Клеофасу: «Я адская блоха, и в моем ведении плутни, сплетни, лихоимство, мошенничество: я принес в этот мир сарабанду, делиго, чакону, бульикускус, соблазнительную капону, гиригиригай, самбапало, мариону, авилипинти, «цыпленка», обоз», «брата Бартоло», станьеты, хакары, шутки, дурачества, потасовки, кукольников, канатоходцев, шарлатанов, фокусников». А вот как — «французскому»: «Я устраиваю забавные браки — соединяю старикашек с несовершеннолетними, господ — со служанками, бесприданниц — с нежными любовниками, у которых нет ни гроша за душой. Это я ввел в мир роскошь, распутство, азартные игры и химию. Я изобретатель каруселей, танцев, музыки, комедии и всех новейших французских мод».

Спустя много лет Хромой Бес совершил уж вовсе неожиданный кульбит: он явился героям книжки Э.Александровой и В.Левшина «Искатели необычайных автографов», филологу и математику, москвичам семидесятых годов! Правда, встретились они во времена Людовика Четырнадцатого — герои как раз охотились за автографами Паскаля и Декарта. Но и на квартиры к ним, в Замоскворечье, бес наведывался потом регулярно и активно участвовал в их диспутах (какая же без диспутов научно-популярная книга для юношества?) И, видно, так понравилось Хромому Бесу в нашем отечестве, что сравнительно недавно его застукал здесь Олег Суворов. Как утверждает автор последней (?) «асмодеиды», бес-экскурсовод снова взялся за старое и теперь водит одиноких студентов по спящей Москве...

0

7

5.  ЭТО МЫ НЕ ПРОХОДИЛИ, или «МОЙ ДЯДЯ, КАК КИРСАНОВ ПАВЕЛ»

Если могут быть романы и драмы из жизни

исторических деятелей,

то могут быть романы и драмы о Раскольникове,

о Евгении Онегине <...>, которые так близки к нам,

что мы порою можем рассказать о них

такие подробности, которых не имел в виду их создатель.
Ф.Сологуб.

Золотой век романа оставил глубокие следы и на нашей земле, в том числе среди творчества подражателей и продолжателей. Так, истории, вдохновленные «Евгением Онегиным», начали появляться чуть ли не одновременно с пушкинским романом в стихах. Еще не успела выйти первая глава, а по рукам уже ходила поэма А.И.Полежаева «Сашка», начинавшаяся строкой: «Мой дядя — человек сердитый...». В 1828 году, когда уже вышли первые шесть глав «Онегина», перед читателями предстал роман в стихах «Евгений Вельской» (имени автора указано не было, потом выяснилось, что это был М.Воскресенский). Мало того, предпослан был ему... «Разговор книгопродавца с поэтом», где автор заявлял:

Евгений, Пушкина поэма,

Книгопродавцам не наклад.

А у меня ведь та же тема,

И, следственно, такой же клад.

Правда, насчет сходства темы автор, мягко говоря, слукавил. Главный герой Евгений Вельской — скорее антипод Онегина: молодой провинциал, приехавший искать счастья из Тамбова в Москву, где влюбился в графиню Знатову, поступил в университет «постиг законов дух и не боялся мыслить вслух» и «настоящий нехристь стал». «Вельского» восприняли в основном как пародию: Н.Полевой писал, что «автор хотел в смешном виде представить охоту подражать, делающую столько зла стихотворцам». Сам Пушкин в проекте предисловия к 8 и 9 главам «Онегина», замечал: «Я ничуть не полагаю для себя обидным, если находят «Евгения Онегина» ниже «Евгения Вельского». Вслед за Евгением Вельским появился на свет Вадим Лельский (в «Признании на тридцатом году жизни» Платона Волкова) — правда, «стихотворная повесть» с его участием тихо скончалась на первой главе. А в 1830 году в журнале «Галатея» за подписью «Неизвестный» был напечатан отрывок из поэмы «Иван Алексеевич, или Новый Евгений Онегин». Нашелся двойник и у другого героя романа — Н.Н.Муравьев в поэме «Котильон. Глава первая из стихотворного романа «Ленин, или жизнь поэта» прямо говорит, что его герой (фамилия которого, между прочим, производна от слова «лень») — «как Ленский Пушкина живой». И в самом деле, чего там размениваться на занудные объяснения...

Вскоре и собственно пушкинские персонажи стали участниками других историй. Но вот какая странность: казалось бы, открытый финал «Онегина» должен был стимулировать разработку сиквелов, однако мало что плодотворного выросло на этой почве. Ну, отправил А.Разоренов в «Продолжении и окончании романа А.Пушкина «Евгений Онегин» (1890) Онегина в экскурсию по историческим местам, ну, побывал Евгений на могиле Ленского, полистал у Лариных альбом Татьяны, предался «тоске безумных сожалений» - а потом старушка Татьяна, в свою очередь, пришла на кладбище к Онегину... И, кроме этих экскурсий по могилкам, в списке продолжений и отметить-то нечего.

Зато буйно расцветали всяческие «перекодировки», переносящие героев в иные реалии. Так, в 1865 году появилась поэма Д.Д.Минаева «Евгений Онегин нашего времени», причем автор размахнулся на кроссовер, и ни много ни мало как с «Отцами и детьми» Тургенева. Получилось вот так:

Мой дядя, как Кирсанов Павел,

Когда не в шутку занемог,

Он натирать себя заставил

Духами с головы до ног.

Или, например, вот как:

Онегин, добрый мой приятель,

Был по Базарову скроен.

Как тот, лягушек резал он,

Как тот, искусства порицатель,

Как тот, поэтов не ценил

И с аппетитом ел и пил. (...)

Не воспевал он дамских ножек,

Для женщин жизни не терял,

Аналитический свой ножик

Он в чувство каждого вонзал.

Ясно, что столь «прогрессивный» герой ни на какой дуэли с Ленским не стрелялся, а, побывав шафером на его свадьбе с Ольгой, взял у него «четыре красненьких взаймы» и отправился путешествовать. Татьяна же вышла за подагрического старичка, потом ее судили за отравление мужа, но, так как прокурором был Онегин, а защитником — Ленский, присяжным ничего не оставалось, как оправдать несчастную...

Конец... Моя поэма спета, — вздыхает Минаев, —

Прошу прощенья у славян

И у славянского поэта,

Что я классический роман

Перекроил по новой мерке,

Подверг цинической проверке

И перешил на новый лад...

Но я ли в этом виноват?

Однако и это еще далеко не предел. В 1896 году вышел в свет роман-фельетон в стихах «Онегин наших дней» под псевдонимом LОLО (автора звали Л.Г.Мунштейн). По его утверждению, «Онегин пушкинской эпохи для нас — седая старина», так что знакомьтесь с новым составом действующих лиц: Ленский — модный в кружке декадентов поэт, «наш Верлен», катается на велосипеде и распевает арии... из «Онегина» Чайковского. Ольга уже замужем, но вовсю кокетничает с Онегиным, а ее четырнадцатилетняя сестричка уже «знает все», обожает Мопассана и взахлеб читает «Нана». Сам же Онегин — сын шестидесятника-либерала, прокутивший отцовское наследство; он первый обращается к Татьяне со словами «Я вам пишу...», и та, в свою очередь, его высмеивает (вот она, страшная месть за гендерные стереотипы!) После чего Евгений уезжает за границу, посещает казино в Монако и, все проиграв, берет деньги у влюбленной в него купчихи; Татьяна же поступает на сцену, но, убедившись, что «талант и славу рок унес», выпивает яд...

Пусть жизнь пройдет пестро и шумно,

Пусть силы тратятся безумно,

Но пусть трубит о нас молва,

Пускай нас видит вся Москва!

В.Руадзе в 1911 году произвел на свет роман в стихах «Внук Онегина»; звали внука Сергеем, был он кутилой и игроком, приехал в дедовское имение, чтобы продать его, и ничем особенным читателям не запомнился. Зато в советскую эпоху «онегинцы» вновь разгулялись. Когда решался вопрос о том, с кем пойдет дальше пресловутый корабль современности, появился еще один «осовремененный», на этот раз сусально-простонародный Онегин. Л.Аркадский (он же сатириконовец Аркадий Бухов), иронически выполняя и перевыполняя заветы Луначарского о демократизации искусства, пытается снять налет «буржуазности» с классического пушкинского текста, и вот что из этого выходит:

ТАТЬЯНА (поет няньке).

Нянька, ставь самовар,

Золотые чашки;

Ко мне миленький придет

В вышитой рубашке.

(Остается одна. Задумывается)

Я милого узнаю по походке:

Он носит плюшевы штаны,

Шляпку носит он панаму,

Ботиночки он носит на рантах…

(Плачет)

Напишу ему бумагу,

А сама в могилу лягу.

Ты лети, письмо, лети,

Только хвостиком верти.

(Пишет и поет)

Зачем, зачем вы посетили нас

В глуши забытого селенья?

Машка любит ананас,

Я люблю варенье…

Любви никакой я не зна-а-ала,

Была я примерная дочь,

Пока я дружка не увидала

В осеннюю темную ночь.

Моя записочка расскажет

О том, что я тебя люблю:

Пускай могила меня накажет,

Кого люблю я – с тем умру.

Вместо праздного помещика Онегин становится ротным писарем, вместо брусничной воды герои пьют денатурат и лузгают семечки, вместо «дворянской» дуэли – групповая потасовка...

ТОВ.ЛЕНСКИЙ. Где Ольга? Ихний кто супруг?

Онегин больше мне не друг.

(Ольге)

Любил как я, страдал как я,

А ты забыла про меня!

Разве это так возможно –

От меня подарки брать,

А потом неосторожно

С Женькой польку танцевать?

В вашем доме! В вашем доме!

Обижают, как пса на соломе! (...)

Последний нынешний денечек

Гуляю с вами я, друзья,

А завтра в маршевую роту

Пошлет правительство меня.

Взойдет заутра луч денницы,

И заиграет яркий день.

Хотел бы я повеселиться,

Да перед смертью что-то лень.

(Онегин приближается с секундантами, уверен в себе.)

ОНЕГИН. (напевает)

Ах, Ленский… Прибежал, собака?

Вали, робя! Начнется драка…

«Если даже после этого тов.Луначарский не найдет, что классики, при снисходительном к ним отношении, легко могут быть приспособлены к снятию с них буржуазного налета и приобщению их к области пролетарского искусства, прямо не знаю, уж что ему надо…» - ехидничает Аркадский.

Позже, когда вопросов о признании Пушкина «своим» уже не стояло, в журнале «Бегемот» (1927) можно было прочесть отрывки из чьей-то «ненаписанной главы» -  «Товарищ Евгений Онегин», а в 1932 году «Вечерняя Москва» печатала повесть в стихах А.Архангельского и М.Пустынина «Евгений Онегин в Москве».  Реалии эпохи дают о себе знать с первых строк и с первых рифм:

Обилие стихов и прозы

Завбибов делает бодрей.

(Читатель рифмы ждет: колхозы!

На, вот возьми ее скорей!)

Завбибы, то есть заведующие библиотеками, упомянуты не случайно: авторы сосредоточивают свой взгляд на библиофильских пристрастиях современного Онегина.

И быстрых очеркистов зразы,

И мемуаров жаркий пыл,

И Караваевой рассказы

Онегин собирать любил.

Он (специально для Татьяны!)

Скупал Романова романы,

И у него имел постой

Не Лев, а Алексей Толстой.

Впрочем, Евгений остался верен своей неприязни к художественной литературе - даже Адама Смита он забросил, а книгами интересуется совсем по другим причинам:

Читал Онегин без охоты…

(У каждого свои грешки),

Его прельщали переплеты

И золотые корешки,

Павлиний цвет суперобложек,

Набор узоров и дорожек

Необычайной красоты,

Неизъяснимые шрифты

Неописуемых тиснений,

Концовок и заставок вязь,

Что, и виясь и золотясь,

Венчают пышность сочинений.

Какой фантазии полет!

Дороже книги переплет! (...)

Но, книги в руки брать жалея

(Над переплетами дрожал!),

Онегин Свифта не читал,

И не читал он Апулея.

Был не прочитан и Лесков.

И ты, читатель, не таков?

Литературные вкусы его возлюбленной тоже претерпели некоторые коррективы - она сменила сентиментальные романы на сентиментальную же поэзию:

Любила лирику Татьяна

И поэтическую грусть.

Она Молчанова Ивана

И Инбер знала наизусть.

Ей Безыменский был приятен,

Зато Сельвинский непонятен…

Советское время раскрыло перед героиней новые возможности: столько времени провела она на литературных вечерах в Политехническом музее, что в альбом ей уже пишут не какой-нибудь Буянов или Петушков, а наимоднейшие поэты:

Среди стихов, в альбом включенных

(Весьма потрепанный альбом

Был в переплете голубом!)

В глаза бросалась зззудь Крученых,

Сей переросток-футурист

Любил зузукнуть в каждый лист.

Писал Кирсанов: «Стих буяна!

О, бойтесь

              рифмо-

                   взрывных

                              бомб!

Я

      бомбу

            подложу

                   в альбом.

Бомбистом

           сел бы

                бомбу

                       я на!

Не

        развлеченья для –

                                   дабы

Взорвать

      альбом,

          как старый

                        быт!» (...)

И, преисполненный азарта,

В альбоме Жаров начертал:

«Для женщин новый век настал!

Да здравствует! Восьмое!! Марта!!!

Татьяна! Помни лозунг дня:

Люби колхозного коня!»

Не отстал от «Вечерней Москвы» и «Вечерний Ленинград»: в 1934 году там появился  «Евгений Онегин в Ленинграде» Верховского (Снайпера). А «Возвращение Онегина» в город на Неве, по воле А.Хазина, произошло уже после окончания Великой Отечественной войны:

О слава, слава Ленинграду!

Прошли мы грозную блокаду,

Сражались, веря, для того,

Чтоб быть достойными его…

- восклицает автор, живописуя красоты славного города. Вот только квартирный вопрос портит ленинградцев не меньше, чем москвичей, и у пушкинского героя, попавшего в современный Ленинград, прежде всего возникают существенные трудности с пропиской:

Затем вопрос поставлен твердо:

-Где проживали раньше вы?

Онегин отвечает гордо:

-Родился на брегах Невы.

-В каком прописаны вы доме?

-Описан я в четвертом томе,

И, описав меня, поэт

Не дал мне справки… - Справки нет?! –

Спросил уныло голос женский, -

Тогда помочь не можем вам.

Сегодня вы явились к нам,

А там придет товарищ Ленский,

Приедет belle-ТатианА,

Вас много там, а я одна.

Да и вместо старомодных экипажей Онегину приходится познать все прелести трамвайной давки:

Судьба Евгения хранила,

Ему лишь ногу отдавило,

И только раз, толкнув в живот,

Ему сказали: «Идиот!»

А встреча с современной Татьяной и вовсе повергает героя в шок:

Евгений слышит голос нежный,

Когда-то волновавший кровь,

Быть может, вдруг в душе мятежной

Былая вспыхнула любовь.

Друзья, мне радостно и больно,

Мое перо дрожит невольно,

Онегин видит в вышине

Свою Татьяну на окне.

С утра в домашней спецодежде

Она ведро и кисть берет

И красит стены, и поет:

«Пускай погибну я, но прежде

Я дом свой выкрасить должна,

Привычка свыше нам дана».

LOLO, уже когда-то обращавшийся к приключениям Онегина, теперь  вслед за эмигрировавшим русским дворянством отправил героя в Ниццу - ведь у Пушкина он так и не смог побывать за пределами России:

Красоты Ниццы (звонко петь их

Не стану я в набросках этих)

Воспеты вдоль и поперек.

Пусть Ленский льет каскады строк, -

Ему, поэту, книги в руки:

Он любит музы нежный бред…

Пусть, южным солнышком согрет,

Он жадно ловит «моря звуки»,

«Ню» загорающих наяд,

«Майо» и «руж» и страсти яд.(...)

На «Променаде». Россияне,

Все те, кого спугнул Ильич,

Сидят с проектами в кармане…

Шоферы, гиды-киевляне,

А негр в приморском ресторане

Загримированный москвич.

А вот Юрий Казарновский, пародии которого дошли до нас аж из УСЛОНа - Управления Соловецких лагерей особого назначения, вплотную занялся судьбой другого пушкинского героя - того самого хрестоматийного дяди. Судьба его, как и автора, отнюдь не хранила, и даже рифм за эти годы читатель приучился ждать совсем, совсем других:

Мой дядя самых честных правил,

Когда внезапно «занемог»,

Москву он тотчас же оставил,

Чтоб в Соловках отбыть свой срок.

Он был помещик. Правил гладко,

Любил беспечное житье.

Читатель рифмы ждет: десятка –

Так вот она – возьми ее!

Ему не милы те широты,

И вид Кремля ему не мил,

Сперва за ним ходил комроты,

Потом рукраб его сменил. (...)

В бушлат USLONовский одет,

Мой дядюшка не взвидел свет.

Если уж зашла речь о политических процессах, надо заметить, что порой подражания и продолжения становились идеологическим оружием и в руках официальной власти. Многим известна история с «Настоящим ревизором», пьесой, призванной «обезвредить» комедию Гоголя "Ревизор": там после немой сцены истинный ревизор, аки многомудрый Стародум, раздает всем сестрам по серьгам — городничего посылает в захолустную деревню, чиновников отправляет в отставку, а кое-кого и под суд, Хлестакову же, не иначе как вспомнив Митрофанушку, велит идти в подпрапорщики... Хотя по высочайшему повелению три акта этой пьески давали «в нагрузку» терпеливым зрителям после пяти актов «Ревизора», она сошла со сцены довольно скоро, не в силах выдержать шиканья и свистков. «Этакой галиматьи никто еще не видал», — написал на афише директор императорских театров А.Храповицкий.

Нашлись продолжатели и у «Мертвых душ». Так, некто Ващенко-Захарченко взялся за окончание гоголевской поэмы («Мертвые души. Окончание поэмы Н.В.Гоголя. Похождения Чичикова»), причем, если верить аффтару, то ассистировал ему при этом сам главный герой: «Павел Иванович Чичиков, узнав о смерти Н.В.Гоголя и о том, что поэма «Мертвые души» осталась незаконченною, вздохнул тяжело и, дав голове и рукам приличное обстоятельствам положение, со свойственной ему одному манерой сказал: «Похождения мои — произведение колоссальное касательно нашего обширного отечества, мануфактур, торговли, нравов и обычаев. Родственники генерала Бетрищева просили меня уговорить вас окончить «Мертвые души»: из моих рассказов вам легче будет писать. А как я вдвое старше вас, то вы, верно, будете видеть, чем кончится мое земное поприще». Павел Иванович в этой версии остепенился, женился на дочери городничего, обзавелся имением, стал отцом одиннадцати детей. Правда, земное поприще его окончилось не ахти как: из детей на похороны приехали только двое, да и те больше всего интересовались папенькиным наследством... Чернышевский выступил в «Современнике» с уничтожающим отзывом на «Похождения», где говорилось, что «смысла в книге нет ни малейшего» и что автор «дерзко заимствовал для своего изделия имя Гоголя и заглавие его книги, чтобы доставить сбыт своему никуда негодному товару... Как человек, имеющий, вероятно, некоторое понятие о том, что такое литература, отважился на пошлое дело? Если «Ващенко-Захарченко» — не псевдоним, а подлинное имя человека, сделавшего недостойную дерзость — мы искренне сожалеем о его судьбе: он своей безрассудной наглостью навек испортил свою репутацию». Тем не менее, критика не помешала «отважиться» и другим. В 1872 году журнал «Русская старина» опубликовал «отрывки из второго тома», которые якобы сохранились у Н.Прокоповича, друга и редактора Гоголя. Стиль их настолько походил на гоголевский, что даже когда доставивший их Н.Ястржембский признался в подделке, некоторые литературоведы продолжали утверждать, что они принадлежат перу автора «Мертвых душ».

Раз уж зашла речь о гоголевских героях, никак не могу я обойти книгу Алексея Ремизова «Огонь вещей. Сны и предсонье» (1954). Да, это уже было куда позже, да, формально это не fiction, да, это скорее эссе, чем истории - но временами они приобретают такую живописность, что становятся скорее настоящими апокрифами, попыткой писать истории, рассказанные Гоголем, поверх самого Гоголя – и неоценимым впечатлением от того, как объемно можно увидеть затверженный в школе текст...

«Жизнь его начинается с мыши, мышь толкнула его мысль. Матери он не помнит, ни разу не видел ее. Отца, да. Жили они на хуторе в срубе. Три окна. Никогда не раскрывают: паутиной разрисованы, а зимой забиты снегом. И кто это из крайнего окна, какая печаль засматривает сюда?

- Не лги!

Отец, вздыхая, поворачивается от окна и продолжает свой шлепанский путь – вязаные хлопанцы на босу ногу.

«Не лги», выводит Павлушка, черня бумагу и пальцы.

Шлеп подхлестывается кашлем, прошлепывал от дверей к углу, там стоит песочная плевательница – приманка мыши. (...)

- Опять дурака валяешь!

И краюшек уха Павлушки скрючивался больно ногтями длинных пальцев.

Это непослушная рука, обреченная на ровную отчетливую пропись, наперекор скрюченному хрящику ушей, обернется в деятельную мысль, что только игрой в послушание – «я немею перед законом!» - а не послушанием Закону, можно достигнуть в жизни пространств: сам себе закон».

«Какое мне счастье! Проклятая семерка, да и девятка проклятая подстерегают мою удачу и падают вдруг, разбивая все мои надежды. И играть, как принято среди честных мошенников, играть безгрешно – во что я умею? Ни в гальбик, ни в банчишку, ни во что хотите. Да и сочинитель я плохой. И выходит, что я такая же дрянь, да, пожалуй, еще дряннее – они не понимают, а я все о себе понял. Но я хочу совершенства в вещах, совершенства в смертных, я хочу быть совершенным en gros сюперфлю. (...) Верите ли, никогда в жизни так не продувался. Ведь я на обывательских приехал. Посмотрите нарочно в окно, видите, какая дрянь. Если б вы знали, как я продулся! Не только убухал четырех рысаков, на мне нет ни цепочки, ни часов. И нечего оправдываться, дрянь. И никогда не соглашусь на эту дрянь. Я человек, слышите! Я буду зубами защищать свою мечту сюперфлю!»

«Скромный образованный офицер. Молчаливый. С глушинкой. Член Южного общества (Союз Благоденствия). После декабрьских событий, вынужден был выйти в отставку. Выслан в деревню, Маниловку. В первый год занялся устройством дома на английский образец: парк, пруд и беседка – «Храм для уединенных размышлений», куда ему так и не удалось заглянуть ни разу, везде он чувствовал себя в уединении. «Освободить» крестьян он не мог, но смотрел не как на крепостных, а вольных, если кому вздумалось погулять просился у него заработать подать, его удивляла самая просьба. «Ступай!» говорил он, не спрашивая, куда и на долго ль и не справляясь, на сколько нужен в хозяйстве. (...) К Чичикову потянула Манилова чичиковская обходительность. И то, что Чичиков, как и Манилов, страдает от грубости – такая природа: один пройдет мимо, а другой скорчится. Чичиков стал для Манилова «все, даже еще больше».

Но вернемся все же обратно в век девятнадцатый. Нежно любимое мною «Горе от ума» Грибоедова просто не могло не развиться как фэндом, потому что между окончанием комедии (лето 1824 г.) и ее первой публикации в более или менее полном виде (1833) прошло целых девять лет (как обычно, ключевую роль сыграла дура-цензура). Так что пьеса распространялась в большом количестве списков — а что такое рукописные копии, долго объяснять не надо. Один пропустит, другой переделает, кое-кто и своего добавлит... Так, в 1875 году И.Гарусов выпустил «по счету — сороковое, по содержанию — первое полное» издание, где насчитывалось 120 строк, которых не было ни в одном авторизированном списке.

А главное, сам Грибоедов, пока писал, мог сменить расстановку акцентов чуть ли не на 180 градусов. Как вам, например, такая Софья в первом варианте финальной сцены?

Какая низость! подстеречь!

Подкрасться, чтоб потом конечно обесславить.

Что? этим думали к себе меня привлечь?

И страхом, ужасом вас полюбить заставить?

Отчетом я себе обязана самой,

Однако вам поступок мой

Чем кажется так зол и так коварен?

Не лицемерила, и права я кругом.

Вот и Чацкий, получив в свой адрес такую отповедь, заговорил совсем, совсем по-иному:

Я перед вами виноват.

Не знаю, почему вас с теми ставил в ряд,

Которым впрочем здесь найдутся сотни ровных,

Искательниц фортун и женихов чиновных,

Которым красотой едва дано расцвесть,

Уж глубоко натвержено искусство

Не сердцем поискать, а взвесить и расчесть

И продавать себя в замужство.

Вы выше этого. По вас такий, чтоб был

Немножко прост и очень мил,

Чтоб вы могли его и в возрасте бы зрелом

Беречь, и пеленать, и спосылать за делом.

Муж-мальчик, муж-слуга, из жениных пажей —

Высокий идеал московских всех мужей!

А это старуха Хлестова пеняет запоздавшему Репетилову, что заявился к шапочному разбору:

Ночные шатуны! вишь, говорят, женате!

За чем пожаловал? Чтоб посмотреть небось,

Красив ли Фамусов в халате?

(слэшеры, молчать!)

Так что же после этого взять с читающе-пишущей аудитории?

Все тот же М.Воскресенский выпустил в 1844 году «Утро после бала Фамусова, или Все старые знакомцы». Сюжет здесь сводится к замужеству Софьи — встревоженный отец стремится поскорее сбыть с рук дочку после такого скандала... Загорецкий и Репетилов приезжают просить ее руки и кидают жребий, кому сделать это первому; но сама Софья решает выйти за полковника Скалозуба, предпочитая мужа поглупее:

Да что с ума? Теперь я поняла сама,

По Чацкому, что горе — от ума!

Взялась продолжать пьесу Грибоедова и графиня Е.П.Ростопчина — она описала «Возврат Чацкого в Москву, или Встреча знакомых лиц после 25-летней разлуки» (1856 г., издана в 1865 г.) Софье там сорок три года, она давно замужем за Скалозубом, генералом и губернатором, у них четверо взрослых детей, причем старшую дочку мадам Скалозуб не прочь выдать за Чацкого. Молчалин в больших чинах, награжден орденом, метит в сенаторы, но по-прежнему живет в доме Фамусова: старик влюблен в его жену-польку, а, следовательно, Молчалин может пользоваться ситуацией. Загорецкий женился на купчихе, стал спекулировать и нажил миллионы. Платон Михайлович с женой стали ярыми славянофилами, а княжны Мими и Зизи Тугоуховские все из себя теперь «эмансипе». Сам же Чацкий остался при прежних убеждениях, посвятил себя науке, отпустил бородку а-ля Наполеон III, снова готов излить на всех всю желчь и бежать из Москвы. Разве что некая княгиня Цветкова обещает ему, что в ее доме он найдет наконец порядочных и симпатичных ему людей (о да, Мэри Сью тоже родилась не вчера и не в Интернете...)

В 1881 году появилась альтернативная история современного «Горя от ума» в исполнении Марка Ярона. У него Фамусов стал председателем ряда комиссий Московской городской думы, Скалозуб — концессионером железных дорог, Репетилов — адвокатом, а тихий Платон Михайлович — банковским кассиром. На сакраментальный вопрос «А судьи кто?» можно теперь дать четкий ответ: «Захаров с Вонлярлярским» (московские мировые судьи, снискавшие себе недобрую славу). Если раньше Фамусов грозился: «В Сенат подам, министрам, государю!», то теперь масштабы у него измельчали: «В квартал подам, в участок, мировому!» Зато Софью он собирается выслать не «в деревню, к тетке, в глушь, в Саратов», а «в Тобольск сошлю, в Иркутск... Нет, дальше, на Амур!»

Свое развитие событий предлагает М.Салтыков-Щедрин в «Господах Молчалиных», и тоже пускается в такие кроссоверы, что мало не покажется. Вот как его рассказчик вместе с Молчалиным вспоминает минувшие дни:

«— Помнится, ведь вы с Софьей-то Павловной...

— И ни-ни! боже вас сохрани! Софья Павловна, как была так и осталась... во всех смыслах девица! Разумеется, я в то время на флейте игрывал — ну, Софья Павловна и приглашала меня собственно на предмет аккомпанемента... Однажды точно что, после игры, ручку изволили дать мне поцеловать; однако я так благороден на этот счет был, что тогда же им доложил, что в ихнем звании и милости следует расточать с рассуждением... Нет, уж вы, сделайте милость, и не думайте!

— А как же, однако, помните сцену после бала?.. когда она вас еще с Лизой застала?

— Тут, батенька, я сам кругом виноват был! Забылся-с. Ну, след ли мне был — в чьем доме! в вельможном! — шашни заводить! Само собой, что Софье-то Павловне обидно показалось! (...)

— Скромничаете вы, Алексей Степаныч!

— Чего скромничать! Сам Александр Андреевич впоследствии сознался, что погорячился немного. Ведь он таки женился на Софье-то Павловне, да и как еще доволен-то был! Даже доднесь они мне благодетельствуют, а Софья Павловна и детей у меня всех до единого от купели воспринимала (...)

— Как же это вы с Павлом Афанасьичем расстались?

— Да что! Как попали они в ту пору под су...

— Так он и под судом был?

— То-то, что был. В то время к нему в канцелярию Чичиков Павел Иваныч поступил — такая ли продувная бестия! Первым делом, он Павла Афанасьича себе поработил; вторым делом, для Софьи Павловны из таможни какой-то огуречной воды для лица достал. Словом сказать, всех очаровал. Вот однажды и подсунул он Павлу Афанасьичу бумажку (я в то время не мог уж советовать: в загоне был), а тот и подмахнул. Смотрим — ан через три месяца к нам ревизия, а там немного погодя и суд. (...) С месяц после того я без места шатался, а затем Александр Андреич в Петербург меня перетащил. И вот тогда-то он и повинился передо мной. «Я, говорит, и невесть что про тебя, Алексей Степаныч, думал, даже целую историю из-за тебя тогда поднял, а ведь ты и в самом деле только на флейте играл... чудак!»

Послужив лет десять у Чацкого в департаменте Государственных Умопомрачений, а потом лет пять на том же месте, но уже под началом Репетилова («домашние театры он у нас в департаменте устраивал, свои собственные водевили ставил»), многотерпеливый Молчалин попал к майору Отчаянному в департамент Побед и Одолений, потом — в департамент Распределения Богатств, коим заведовал небезызвестный Дмитрий Рудин («придет, бывало, в департамент, спросит: когда же мы, господа, богатства распределять начнем? посмеется, между прочим, двугривенничек у кого-нибудь займет — и след простыл!») После реорганизации департамент стал заведовать Предотвращениями и Пресечениями, а на начальственное место «старичка посадили — тоже Молчалиным по фамилии прозывался — хорошо обходился! А тут в скором времени на стариков-то мода проходить стала — его и сменили. А уж после него... вот тут-то я самую муку и принял! (...) Ведь ты знаешь, нынче у нас кто начальником-то? Князь Тугоуховский... ну, сын того князя Тугоуховского, который еще к покойному Павлу Афанасьичу на балы езжал. (...) Придешь к нему, по приглашению, в кабинет, а он там взад и вперед словно на выводке ходит. Слова порядком не вымолвит — все сквозь зубы... изволь понимать!»

Однако Алексей Степанович научился и этого начальника умасливать и обуздывать, ведет существование относительно благополучное, женился на воспитаннице Хлестовой, а в свободное время еще помогает овдовевшей Софье Павловне найти адвоката, чтобы выиграть тяжбу с Загорецким, который, оказывается, дальний родственник Чацкого: «Вот видишь ли, Александр-то Андреич хоть и умный был, а тоже простыня-человек. Всю жизнь он мучился, как бы Софья Павловна, по смерти его, на бобах не осталась — ну и распорядился так: все имение ей в пожизненное владение отдал, а уж по ее смерти оно должно в его род поступить, то есть к Антону Антонычу. Только вот в чем беда: сам-то он законов не знал, да и с адвокатами не посоветовался. Ну, и написал он в завещании-то: «а имение мое родовое предоставляю другу моему Сонечке по смерть ее». Теперь Загорецкий-то и спращивает: какой такой «мой друг Сонечка»? (...) Теперь над ней самый ледащий адвокатишко — и тот измываться будет. «Так это вы, скажет, друг мой Сонечка!.. Очень приятно с вами познакомиться, друг мой Сонечка!» Правда, выбор адвокатов невелик — то ли взять сына Репетилова от цыганки Стешки, то ли сына Чичикова от Коробочки, хрен редьки не слаще...

«— Да, сударь, не легко на свете прожить! — сетует Алексей Степаныч, — за тарелку щей да за кусок пирога — вот и все наши радости-то — сколько одних надругательств примешь! Смотришь, это, смотришь иной раз на него — совсем отчаянный! А ты все-таки стой и смотри, потому у тебя дети... гнездо-с!.. Только на милость божию и надеемся!»

Но самую активную «общественную жизнь» вели, как ни странно, княжны Тугоуховские и старуха Хлестова. Василий Курочкин увидел их на лекции Чернышевского, где они ополчаются на лектора, игравшего цепочкой от часов, и на одну из его слушательниц — за короткую стрижку и немытую шею («Цепочка и грязная шея», 1862). Д.Минаев застукал барышень опять же на лекции, у профессора П.Юркевича, доказывающей, «что человек, в котором мозгу нету, быть может мудрецом с громаднейшим умом» («Москвичи на лекции по философии», 1863)... И добавим шепотом: где-то на свете существует свидетельство Н.К.Пиксанова, что писали, бывало, и рейтинговый гет ... кхм, «порнографические перелицовки» между Молчалиным и Софьей...

Но давайте теперь, для разнообразия, о чем-нибудь высоком. Давайте, например, вспомним Пушкина и поговорим о его вкладе в развитие творчества фанов. Как субъекта, разумеется, а не как объекта. Нет, сейчас я говорю даже не об участии солнца русской поэзии в обширном донжуановском фэндоме, и не о драбблах на тему «Фауста» и «Рукописи, найденной в Сарагосе». Я разумею фанфик в самом что ни на есть строгом смысле, по роману М.Загоскина, «Рославлев», вышедшему в июне 1831 года. В центре сюжета романа была история дворянина Рославлева, влюбленного в княжну Полину Лидину, которая незадолго до войны 1812 года полюбила французского графа Сеникура. В начале войны Сеникур попадает в плен, направлен в деревню Лидиных, и Полина тайно выходит за него замуж. Наступление французов освобождает графа, Полина следует за ним. Впоследствии Сеникур убит на войне, Полина гибнет от русской гранаты, а Рославлев благополучно женится на ее сестре. Сюжет этот, если верить комментаторам, преподнесен был в духе казенного шовинизма.

Так вот, некоторое время спустя в «Современнике» появился анонимный (!) «Отрывок из неизданных записок дамы» с пометой «с французского», автор(ша) которого заявлял(а), что она — близкая подруга той самой Полины!

«Читая «Рославлева», с изумлением увидела я, что завязка его основана на истинном происшествии, слишком для меня известном. Некогда я была другом несчастной женщины, выбранной г.Загоскиным в героини его повести. Он вновь обратил внимание публики на происшествие забытое, разбудил чувства негодования, усыпленные временем, и возмутил спокойствие могилы. Я буду защитницею тени, — и читатель извинит слабость пера моего, уважив сердечные мои побуждения».

Что ж, Полина в глазах рассказчицы оказывается действительно незаурядной личностью: «Полина являлась везде; она окружена была поклонниками; с нею любезничали — но она скучала, и скука придавала ей вид гордости и холодности. Это чрезвычайно шло к ее греческому лицу и к черным бровям». Да и с ее «изменой родине» не так все просто: «Вдруг известие о нашествии и воззвание государя поразили нас. (...) Гонители французского языка и Кузнецкого моста взяли в обществах решительный верх, и гостиные наполнились патриотами: кто высыпал из табакерки французский табак и стал нюхать русский; кто сжег десяток французских брошюрок, кто отказался от лафита и принялся за кислые щи. Все закаялись говорить по-французски; все закричали о Пожарском и Минине и стали проповедовать народную войну, собираясь на долгих отправиться в саратовские деревни. Полина не могла скрыть свое презрение, как прежде не скрывала своего негодования. Такая проворная перемена и трусость выводили ее из терпения. На бульваре, на Пресненских прудах она нарочно говорила по-французски; за столом в присутствии слуг нарочно оспоривала патриотическое хвастовство, нарочно говорила о многочисленности Наполеоновых войск, о его военном гении. Присутствующие бледнели, опасаясь доноса, и спешили укорить ее в приверженности ко врагу отечества. Полина презрительно улыбалась. «Дай бог, — говорила она, — чтобы все русские любили свое отечество, как я его люблю» (...) «Стыдись, — сказала она, — разве женщины не имеют отечества? разве нет у них отцов, братьев, мужьев? Разве кровь русская для нас чужда? Или ты полагаешь, что мы рождены для того только, чтоб нас на бале вертели в экосезах, а дома заставляли вышивать по канве собачек? Нет, я знаю, какое влияние женщина может иметь на мнение общества или даже на сердце хоть одного человека. Я не признаю уничижения, к которому присуждают нас». (...) «Однажды она мне объявила о своем намерении уйти из деревни, явиться в французский лагерь, добраться до Наполеона и там убить его из своих рук. Мне не трудно было убедить ее в безумстве такого предприятия. Но мысль о Шарлоте Кордэ долго ее не оставляла».

А как же Сеникур? А вот так: «Ему было тогда 26 лет. Он принадлежал хорошему дому. Лицо его было приятно. Тон очень хороший. Мы тотчас отличили его. Ласки принимал он с благородной скромностию. Он говорил мало, но речи его были основательны. Полине он понравился тем, что первый мог ясно ей истолковать военные действия и движения войск. Он успокоил ее, удостоверив, что отступление русских войск было не бессмысленный побег и столько же беспокоило французов, как ожесточало русских. (...) Полина, которой надоели и трусливые предсказания, и глупое хвастовство наших соседей, жадно слушала суждения, основанные на знании дела и беспристрастии». Сцену же с участием мадам де Сталь оставляю на самостоятельное рассмотрение и толкование всех интересующихся. Добавлю только, что рассказ неизвестной дамы появился полностью (по крайней мере, все, что удалось дописать) уже в Сочинениях Пушкина (1841 г.) Сейчас фигурирует в собрании сочинений под тем же названием, что и роман Загоскина — «Рославлев».

В 1889 году друживший с А.С.Сувориным Чехов написал ему в подарок одноактную пьеску под названием «Татьяна Репина», которое было продолжением суворинской пьесы с тем же названием. Драма Суворина завершается на том, что героиня, обольщенная и брошенная разорившимся помещиком и светским жуиром Сабининым, кончает жизнь самоубийством. Чехов же рисует венчание Сабинина с его невестой Верой Олениной, на котором жених едва не сходит с ума. Он видит тень брошенной им женщины в «даме в черном», находящейся среди гостей — а та, в свою очередь, сама приходит в церковь, уже выпив яд... «За словари я вам пришлю подарок очень дешевый и бесполезный, — писал он Суворину, — но такой, какой только я один могу подарить вам. Сочинил я в один присест, а потому и вышел он у меня дешевле дешевого. За то, что я воспользовался вашим заглавием, подавайте в суд. Не показывайте никому, а прочитавши, бросьте в камин. Можете бросить и не читая. Можете даже по прочтении сказать: «Черт знает что!» Однако Суворин в камин пьесу не бросил, а наоборот, напечатал ее в своей типографии в двух экземплярах и один послал обратно Чехову. И хорошо сделал, потому что сравнительно недавно ее даже поставил один московский театр. А вот как А.С.Долинин разбирается в природе чеховской пьесы: «Целью у него было — отнюдь не дискредитация путем пародии художественного канона Суворина, а наоборот — попытка положительного характера: обнаружить, в известном смысле, на опыте чужом, свой новый, в постепенном созревании, становящийся канон...»

Кстати, незадолго до создания «Татьяны Репиной», Чехов писал Суворину по поводу еще одного из его водевилей: «В мае я из Вашего «Мужского горя» сделаю смешную трагедию. Мужскую роль (она сделана отлично) я оставлю в неприкосновенности, а супругу дам совсем новую. Оба они у меня будут всерьез валять (14 февраля 1889 г.)

Под пером Валерия Брюсова продолжение пушкинских «Египетских ночей» превратилось в целую поэму в шести главах, где Клеопатра даже делает попытку спасти своего юного третьего возлюбленного от роковой расплаты за ночь любви. Сначала Брюсов собирался мистифицировать читателей, публикуя свою версию без подписи, а в предисловии давая понять, что, возможно, это вновь найденный текст Пушкина. Но, к счастью, ему это отсоветовали, и в предисловии Брюсов писал: «Я желал только помочь читателю по намекам, оставленным самим Пушкиным, полнее представить себе одно из глубочайших его созданий». Горькому в 1917 году поэма «страшно понравилась», Маяковский же в 1916 написал на нее эпиграмму («Валерию Брюсову, на память»):

Разбоя след затерян прочно

во тьме египетских ночей.

Проверив рукопись

построчно,

гроши отсыпал казначей.

Бояться вам рожна какого?

Что

против — Пушкину иметь?

Его кулак

навек закован

в спокойную к обиде медь!

Нечуткость пушкинского кулака, надо думать, потом очень кстати пришлась самому Маяковскому, когда в поэме «Хорошо» он создавал следующий диалог между Милюковым и некоей пожилой дамой:

«Не спится, няня...

                               Здесь так душно...

Открой окно

                  да сядь ко мне».

— Кускова,

                 что с тобой? —

                                           «Мне скушно...

Поговорим о старине».

— О чем, Кускова?

                                Я,

                                     бывало,

хранила

              в памяти

                              немало

старинных былей,

                            небылиц —

и про царей,

                  и про цариц.

И я б,

         с моим умишкой хилым, —

короновала б

                    Михаила.

Чем брать

                 династию

                                  чужую...

Да ты

          не слушаешь меня?! —

«Ах, няня, няня,

                          я тоскую.

Мне тошно, милая моя.

Я плакать,

                  я рыдать готова...»

— Господь помилуй

                                 и спаси...

Чего ты хочешь?

                           Попроси.

Чтобы тебе

                  на нас

                              не дуться,

дадим свобод

                      и конституций...

И вот, чтобы уж прерваться на веселой ноте, несколько поэтически-политических извратов начала ХХ века; первоисточник, я думаю, называть излишне:

Одна страна слаба уж очень стала,

А за границею слыхала,

Что это зло еще не так большой руки,

Лишь конституцию ей стоит завести.

Комиссий и проектов с дюжину достала,

Вертит законами и так, и сяк:

То влево, то направо их положит,

То даст понюхать, то сама погложет,

Но конституция не действует никак...

— Каких людей я только не видал!

Там Витте-граф, что мир с японцем заключал,

Там Дурново, там граф Толстой,

Там есть и Трепов-генерал,

Который не жалеть патроны приказал...

— Ну, а свободу-то в России ты приметил?

— Да разве там она? Ну, братец, виноват,

Свободы что-то я не встретил.

Поешь прекрасно ты, и звучен голос твой,

Да надобен надзор, мой милый, над тобой.

Городовой!

Сведи в участок Соловья!

Там разберут, брат, эти песни...

— Я все пела бодро, смело:

«Гражданин, вперед иди!»

— Ты все пела? Это дело!

Так поди же, посиди!

0

8

6. РОДОМ ИЗ ВАВИЛОНА, или ПЕРЕВОДЫ ВОЛЬНЫЕ И НЕВОЛЬНЫЕ

Любой из нас имеет основанье
добавить, беспристрастие храня,
в чужую скорбь свое негодованье,
в чужое тленье своего огня.
Л.Мартынов. Проблема перевода.

Ежели твой перевод перестал переводом казаться,
Ставь свое имя в челе, сам за себя отвечай.
А.Струговщиков

Мне осталось совсем немного, чтобы считать свой замысел завершенным — тем более что на следы клуба Джейн Остин напасть мне так и не удалось, а постконандойлевской судьбой Шерлока Холмса и без меня занимались умные люди, например, вот: baker-street.narod.ru/html/sh1.htm

Поэтому расскажу я теперь о двух совершенно отдельных явлениях, без которых развитие переработок и переделок существующих повествований тоже вряд ли приняло такой размах. И первым из них я считаю литературный перевод — не зря профессор Уинтер так писал о нем: «По-моему, работу переводчика мы вправе сравнить с работой скульптора, которому предложили создать точную копию мраморной статуи, - а мрамора у него нет ни куска. Других материалов множество: к его услугам и камень, и дерево. Он может воссоздать ту же статую в глине и в бронзе, может нарисовать ее карандашом на бумаге или кистью воспроизвести на холсте. Если он талантливый художник, у него может получиться отличное, даже великое произведение искусства, но того, к чему он стремился, ему не достичь никогда – никогда не создать точнейшую копию мраморной статуи».

Переводчику нередко приходится выбирать между точностью и верностью, между буквальным повторением слов подлинника и передачей его культурного и стилистического впечатления. Греческие переводчики Библии, например, так стремились сохранить священный текст, что древнееврейские грамматические конструкции перешли потом во все последующие переводы, делая «библейский стиль» таким распознаваемым. А вот когда римские комедиографы переводом греческих комедий для своей сцены, они заботились прежде всего о том, чтобы они понравились зрителю и были ему понятны. Поэтому, если надо было заменить герою реплику или «приблизить к народу» его шутку, переводчик делал это с легкостью — а чаще, как мы видели уже на примере Плавта, брал несколько греческих комедий, перемешивал и получал из них свой «авторский» опус. Вот на эту вторую тенденцию, склонность перевода к переделке и переработке, мы и обратим внимание...

Долгое время резкой границы между переводом и компиляцией не было вообще. Переводчик мог считать, что только перелагает труд чужеземного автора на другой язык — и при этом изменять композицию, последовательность событий, что-то пропускать и что-то добавлять. А мог он и сознательно создавать новое повествование на основании другого, иноязычного, чаще всего не единственного — тогда ссылка на первоисточник служила лишь подтверждением авторитетности собственного рассказа. Так, Томас Честерский, переводя на среднеанглийский язык поэму «Сэр Лаунваль», восходящую к лэ Марии Французской, говорит, что сам «сложил свою поэму». Готфрид Страсбургский, напротив, заверяет читателя в том, что его «Тристан» — единственно точное изложение истории, а все его предшественники далеки от той исконной версии, которая была рассказана Тома. Король Альфред Великий, переводя трактат Боэция «Об утешении философией», наряду с повествованиями об Орфее и Эвридике, Геркулесе и Улиссе включает в свой труд и ссылки на героев древнегерманских сказаний, а также примеры из повседневной жизни. А «Всемирная история» епископа Орозия оказалась у того же переводчика дополнена рассказами современных Альфреду путешественников, некоторые из которых потом послужили материалом для одной из поэм Лонгфелло.

Часто задачей переводчика становилось «вписать» чужое произведение в культурный канон своей страны. Поэтому переводу были предпосланы пространные вступления, прологи, а в сам текст были включены разъяснения смысла событий, незнакомых обычаев и фактов, ссылки на другие источники. А вот английский переводчик «Ивейна» Кретьена де Труа безо всяких объяснений пропустил в своей поэме «Ивейн и Гавейн» более 2000 строк текста оригинала — очевидно, содержание этих строк, касающееся куртуазной любви, ухаживаний, деталей придворных ритуалов и нарядов, было английскому читателю не слишком интересно. Скандинавские авторы, переводившие романы Кретьена в форме саги, толковали их уже по-своему: если в французских романах персонажи легко приходят в ярость, открыто выражают свое горе, радость, раскаяние, любовь, а в голосе автора подчас проскальзывает ирония, то в скандинавских сагах герой всегда нордически серьезен, суров и движим чувством долга чаще, чем какими-либо иными чувствами.

Значительно позже французская школа перевода прославилась «облагораживанием» иноземных авторов, не преуспевших, по их мнению, в изящной словесности так, как это сделали продвинутые соотечественники. Так, Антуан Прево, переводя романы Ричардсона, свободно выбрасывал и переписывал целые сцены, гордясь при этом тем, что «придал общеевропейский характер тем нравам, которые слишком отзываются Англией и могли бы шокировать французских читателей». А другой француз, переводя Лоренса Стерна, так и заявлял в предисловии, что, находя шутки и остроты английского юмориста неудачными, считает нужным заменить их своими! Придирались и к «Дон Кихоту»: не только французский переводчик Флориан: «В Дон Кишоте» черты худого вкуса — для чего их не выбросить?.. Когда переводишь роман, то самой приятный перевод есть, конечно, и самый верный», — но и наш Василий Жуковский, переводящий перевод Флориана уже на русский язык: «Некоторые шутки часто повторяются, иные слишком растянуты; есть неприятные картины. Сервант не везде имел очищенный вкус... (...) Люди не слишком строгие, которые не лишают переводчиков смысла и вкуса, могут поверить моей любви к Серванту, я выбросил из него только то, что не могло быть его достойно в переводе».

Не все переводчики, впрочем, преследовали столь высокие цели — иногда автору перевода-переделки казалось достаточным «перелицевать» иноземные реалии под нравы своей родины. Вслед за Плавтом, переносившим на римскую почву греческие комедии, Альбрехт фон Эйб в 15 веке заставил уже героев Плавта изъясняться на простонародном немецком языке, носить немецкие имена и должностные звания. Точно так же, когда наши журналисты 18 века переводили статьи из английских журналов, они легко могли перенести действие из собора св. Павла в Кремль, дабы прибавить своему труду актуальности и занимательности (а бывало, что и авторство приписывали себе, не утруждая себя ссылкой на первоисточник). «Русью пахло» и в переводах пьес, например, комедий Гольдони, на нашей сцене. А в 19 веке защитником и теоретиком такой позиции стал видный переводчик Иринарх Введенский: «Перенесите, — писал он, — переводимого вами писателя под то небо, под которым вы дышите, и в то общество, среди которого вы развиваетесь, перенесите и предложите себе вопрос, какую бы форму он сообщил своим идеям, если б жил и действовал при одинаковых с вами обстоятельствах?» Сам Введенский, переводя Диккенса и Теккерея, следует именно этому принципу: меняет кепи на фуражку, пальто — на бекешу, клерков называет приказчиками, управляющего конторой — старшим приказчиком, а кебмена — извозчиком, к которому обращаются: «Пошел!» Ленора из баллады Бюргера у Жуковского преображается в Людмилу (1808), а у Катенина — в Ольгу (1816), причем первая живет в эпоху ливонских войн, а вторая при Петре Первом. У Т.Щепкиной-Куперник Джонни из баллады Роберта Бернса превращается в Яшу, а в переводах песен Беранже от Василия Курочкина Жан и Жанна становятся Ваней и Машей, кукольный Полишинель — русским Петрушкой, а добрый король Ивето — и вовсе царем Додоном:

Жил-был на свете царь Додон,

Об нем уж слух пропал.

О славе, брат, не думал он,

Зато, брат, крепко спал.

Ему короной, братец мой,

Колпак был, связанный женой,

Ночной.

Так вот, брат, встарь,

Какой был царь,

Какой, брат, славный царь!

Также Курочкин сделал из представления для марионеток “Le roi Babolein” Марка Монье русскую кукольную комедию «Принц Лутоня»; при этом он сам в предисловии «Несколько слов от автора-переводчика» заявляет: «Предлагаемая шуточная комедия заимствована (я не могу по совести назвать свой веселый труд переводом) из вышедшей в 1871 году книжки “Theatre des marionettes”...» И, конечно, не только имена Лутони с Лутонихой, принца Слоняя и советника Ясама, но и сами реалии становятся простонародно-российскими:

Нет, небось, по-твоему, хоть плохо —

Не тужи, Лутонюшка, не охай!

Не тужи — когда нам в диво хлеб,

А похлебку варим мы из щеп;

Квас-ат пьем, да квас же и хлебаем,

Хлеб до голых рук мы доедаем.

С топором в лесу ты в красный день

Знай торчи, как обгорелый пень.

Будь еще, Лутоня, благодарен,

Что с трудов твоих жиреет барин,

Не жалей ни рук, ни плеч, ни ног,

Чтоб работал брюхом лежебок!

Таким же образом, хоть и значительно позднее, у немецкого переводчика Эриха Фабиана влюбленные из лирики Катулла, Септимий и Акме, выступают как Гансхен и Гретхен, а в английских переводах басен Крылова, сделанных Б.Пэйрсом, домовые заменяются на эльфов, кумовья — на друзей, а русские мужики — на фермеров, носящих вполне британские имена. Когда же Япония 19 века открыла русскую литературу, «Войну и мир» там переводили под заглавием «Плач цветов и скорбящие ивы, последний прах кровавых битв в Северной Европе». А в повести «Сердце цветка и думы бабочки. Удивительные вести из России» рассказывалась история английского джентльмена Смита и его возлюбленной Мэри, хотя оригиналом послужила «Капитанская дочка» Пушкина.

Впрочем, наши переводчики поначалу тоже намаялись с загадочным Востоком. Вот как прочел стихотворение китайского поэта Ли Бо «Ночной крик ворона» К.Бальмонт:

В облаке пыли татарские лошади с ржаньем промчалися прочь.

В пыльной той дымности носятся вороны — где б скоротать эту ночь.

Близятся к городу, скрытому в сумраке, ищут на черных стволах.

Криком скликаются ворон с подругою, парно сидят на ветвях.

Бранный герой распростился с подругою, бранный герой — на войне.

Вороны каркают в пурпуре солнечном, красная гарь на окне.

К шелковой ткани она наклоняется, только что прыгал челнок.

Карканье ворона слыша, замедлила, вот замирает станок.

Смотрит в раскрытые окна, где зорями дразнят пурпурности штор.

Вечер разорванный в ночь превращается, черным становится взор.

Молча идет на постель одинокую, вот уронила слезу.

Слезы срываются, ливнем срываются, — дождь в громовую грозу.

Действительно, надо было и переводчикам, и читателям дозреть до строгого лаконизма оригинала, чтобы найти к нему правильный, «не украшательский» подход, как нашел его впоследствии А.Гитович, перевод которого значительно ближе к оригиналу:

Опять прокаркал

Черный ворон тут.

В ветвях он хочет

Отыскать приют.

Вдова склонилась

Над станком своим —

Там синий шелк

Струится, словно дым.

Она вздыхает

И глядит во тьму:

Опять одной

Ей ночевать в дому.

Вообще, подход к стилистике перевода также не оставался неизменным, и это тоже оказало потом влияние на появление переделок и перекодировок уже «непереводных» текстов. Русский читатель только-только успел привыкнуть к величавому гекзаметру Гнедича и Жуковского, как молодой ученый Б.И.Ордынский, стремясь освободить Гомера от «наносной» высокопарности и уподобить его стиль русским народным сказаниям, попробовал переводить «Илиаду» таким слогом:

Повздорили князь Атреевич и сват Ахилл...

Так говорил он, слезы лиючи,

И услышала его честнА мать...

Тут Фетида как ухватится за колени его,

Как вопьется в него!..

А журналист О.Сенковский, сторонник этого же подхода, в своей статье «Одиссея и ее переводы» так излагает обращение к Зевсу Крониду об истории Одиссея и Калипсо: «Вот, дескать, о чем у меня кручинится нутро, отец наш, Жив Годочислович, высокодержавнейший! ЧестнАя нимфа Покрывалиха, которая живет, как барыня, в резных полированных хоромах, поймала бедняжку Сбегнева...» Сенкевич, предлагая переводить все греческие имена дословно, называет Зевса – Жив-Дивом, Аполлона — Лучестрелом, Агамемнон Атрид у него — Распребешан Невпопадович, Орест — Грубиян Распребешанович, Гектор — Шестерик Откупщиков, а саму Трою Сенкевич под конец и вовсе превращает в «Тройку»...

Иллюстрируя изменение отношения к стилистике в переводческом труде, К.Чуковский в своем «Высоком искусстве» приводит впечатляющую вереницу переводов «Плача Ярославны» на современный их авторам русский язык. Легендарная княгиня, оказывается, на своем веку изъяснялась и пышным александрийским стихом:

Я горлицей сама к Дунаю полечу,

Бобровый свой рукав в Каяле омочу

И раны оботру на Игоревом теле,

На бледном, может быть, и хладном уж доселе (А.Палицын, 1807),

— и слогом сентиментального романса:

О где ты, где ты, друг мой милый?

Где Ярославнин ясный свет?

Кто даст мне, грустной, быстры крылы

И легкой ласточки полет?

Ах, я вспорхну – и вдоль Дуная

Стрелой пернатой полечу... (В.Загорский, 1825)

— и древним гекзаметром:

Слышен глас Ярославны; пустынной кукушкою с утра

Кличет она: «Полечу, — говорит, — по Дунаю кукушкой,

Мой бобровый рукав омочу во Каяльские воды» (М.Де Ля-Рю, 1839),

— и нервными декадентскими ритмами:

Утренней зарею

Горлицей лесною

Стонет Ярославна на градской стене.

Стонет и рыдает,

Друга поминает,

Мечется и стонет в тяжком полусне ...(Г.Вольский, 1908)

— и даже модернизированным советским стихом М.Тарловского, написавшим свое переложение «Слова о полку Игореве» (первые строки которого, с забавной актуальностью, излагает так: «мы слогом теперешним речь начнем, на происшедшее глянув: певцу не к лицу изжитый прием, ветхий обычай Боянов»):

Вот зорный плач Ярославны

В Путивле, с башни дозорной:

«О ветер, вихрун державный!

К чему твой порыв задорный?

К чему ты стрелы поганых

Крылом, натянутым туго,

Несешь, во мглах и туманах,

На знаменщиков супруга?»

Но изменения, вносимые переводчиком, могут выходить далеко за пределы стиля и колорита. Конечно, может произойти непреднамеренное искажение смысла и содержания, вследствие словарной или логической ошибки. Хрестоматийный пример — история туфельки Золушки, которая в России из-за сходства слов превратилась из отороченной мехом в хрустальную. Еще одно стихотворение, очень любимое теоретиками перевода — «Черная Мария» американца Г.Хьюза, которое один поэт перевел как обращение к красавице негритянке, и лишь другой догадался, что эта американская «Мария» - просто родственница нашей «Маруси», тюремная карета:

Черная Мария

Под окном видна.

Черная Мария

Встала у окна.

Не за мной, надеюсь,

В этот раз она.

У немецкого переводчика французского романа героиня, посылая деньги в деревню дедушке, предлагает ему «сходить на них к девочкам, чтобы не утруждать бабушку» — тогда как в оригинале она просто советует ему нанять девушку-служанку, чтобы бабушке было легче справляться с хозяйством. Иногда случается и похлеще.

Муза, покажи, как за стенами

Короли с галерными рабами

На одном преступном ложе спят.

Там, где жадный взор ласкает мавра,

Театральные смолкают минотавры,

Тигры не хрипят.

На самом деле вся эта цветистая NC-сцена принадлежит переводчику, а у Шиллера, хоть и предстают в его стихотворении нравы «Дурных монархов», но речь идет не о «преступном ложе», а о смертном одре, которое уравнивает всех («на едином ложе спят галерник с властелином, где перуны грозные молчат», как выразился другой переводчик).

И все же перевод, сознательно меняющий содержание и сюжет, не то что не редкость, а часто — именно закономерность. Отношение к такому переводу характеризует часто цитируемое высказывание Дени Дидро, переводившего иноземный философский труд: «Мне теперь остается только сказать, как я отнесся к книге Шефтсбюри: я прочел ее раз и другой, проникся, ее духом, потом закрыл книгу и приступил к переводу» («Essai sur le m?rite et la vertu»). Тут уже получается не деревянная копия мраморной статуи, а изменение первоначальных черт, иногда почти до неузнаваемости.

Бывает, переводчику кажется, что «неправильно, неправильно кончается кино», надо бы изменить финал или сместить акценты. Многие переводчики в такой ситуации дописывают "свое" (вспомним французский и венгерский сиквелы к "Гулливеру"), но бывает, что они и попросту правят сюжет переводимого труда. И тогда в первом русскоязычном переводе трагедии Шекспира «Ромео и Юлия» юные герои вовсе не умирают, а действие заканчивается счастливым воссоединением примирившихся семейств. А тот же Иринарх Введенский, переводя «Дэвида Копперфильда», побуждает ученика Стирфорса ходатайствовать за героя перед учителем, мистером Криклем, «и благодаря этому ходатайству меня освободили наконец от ярлыка, привязанного к моей спине» — между тем у Диккенса Стирфорс ничего подобного не делает.

Эта тенденция переводчиков не раз становилась тайным оружием в руках цензуры — ведь не каждый читатель может сравнить предлагаемый текст с оригиналом, значит, в него можно вложить требуемое идеологией содержание! Н.И.Гнедич из своего перевода «Короля Лира» устранил безумие шекспировского монарха, зато акцентировал тему его борьбы за свой законный престол. Эдмунду он вкладывает в уста такие фразы: «Умереть за своего соотечественника похвально, но за доброго государя — ах! надобно иметь другую жизнь, чтобы почувствовать сладость такой смерти!» А Гамлет-старший в переводе П.Висковатова восклицает: «Отечество! Тебе пожертвую собой!» И следующий век взял на заметку практику века минувшего: в 1933 году вышел французский перевод «Поднятой целины» Шолохова, где об успехах колхозного строительства, воспетых советским автором, скромно умалчивается. Зато в Советском Союзе тем временем из зарубежной литературы десятками вылетают «чуждые» реплики и эпизоды, особенно с религиозной окраской. Мне помнится с детства захватывающая сцена в "Холодном сердце" В.Гауфа:

«Михель поглядел на него с торжеством.

- Ну, кто был прав? - спросил он.

- Ты, - сказал Петер. - Вот уж не думал, признаться, что ты такой колдун.

- То-то же!.. - ответил Михель, самодовольно ухмыляясь. - Ну, теперь давай - я  положу его на место.

- Оно и так на месте! - сказал Петер спокойно. - На этот раз ты остался в дураках, господин Михель, хоть ты и великий колдун. Я больше не отдам тебе моего сердца.

- Оно уже не твое! - закричал Михель.- Я купил его. Отдавай сейчас же мое сердце, жалкий воришка, а не то я раздавлю тебя на месте!

И, стиснув свой огромный кулак, он занес его над Петером. Но Петер даже головы не нагнул. Он поглядел Михелю прямо в глаза и твердо сказал:

- Не отдам!

Должно быть, Михель не ожидал такого ответа. Он отшатнулся от Петера, словно споткнулся на бегу. А сердца в банках застучали так громко, как стучат в мастерской часы, вынутые из своих оправ и футляров. Михель обвел их своим холодным, мертвящим взглядом - и они сразу притихли. Тогда он перевел взгляд на Петера и сказал тихо:

- Вот ты какой! Ну полно, полно, нечего корчить из себя храбреца. Уж кто-кто, а я-то знаю твое сердце, в руках держал... Жалкое сердечко - мягкое, слабенькое... Дрожит небось со страху... Давай-ка его сюда, в банке ему будет спокойнее.

- Не дам! - еще громче сказал Петер.

- Посмотрим!

И вдруг на том месте, где только что стоял Михель, появилась огромная скользкая зеленовато-бурая змея. В одно мгновение она обвилась кольцами вокруг Петера и, сдавив его грудь, словно железным обручем, заглянула ему в глаза холодными глазами Михеля.

- Отдаш-ш-шь? - прошипела змея.

- Не отдам! - сказал Петер.

В ту же секунду кольца, сжимавшие его, распались, змея исчезла, а из-под змеи дымными языками вырвалось пламя и со всех сторон окружило Петера. Огненные языки лизали его одежду, руки, лицо...

- Отдашь, отдашь?..- шумело пламя.

- Нет! - сказал Петер.

Он почти задохнулся от нестерпимого жара и серного дыма, но сердце его было твердо. Пламя сникло, и потоки воды, бурля и бушуя, обрушились на Петера со всех сторон.В шуме воды слышались те же слова, что и в шипенье змеи, и в свисте пламени: «Отдашь? Отдашь?» С каждой минутой вода подымалась всё выше и выше. Вот уже она подступила к самому горлу Петера...

- Отдашь?

- Не отдам! - сказал Петер.

Сердце его было твёрже каменного.

Вода пенистым гребнем встала перед его глазами, и он чуть было не захлебнулся.
Но тут какая-то невидимая сила подхватила Петера, подняла над водой и вынесла из ущелья. Он и очнуться не успел, как уже стоял по ту сторону канавы, которая разделяла владения Михеля-Великана и Стеклянного Человечка".(пересказ Т.Габбе и А.Любарской).

В версии, переведенной в соответствии с оригиналом, оказывается, все было не так драматично, зато утверждало дух христианства:

«— Ну как, убедился? — улыбаясь, спросил его Михель.

— Да, твоя правда, — ответствовал Петер, осторожно доставая из кармана крестик. — Никогда бы не поверил, что можно делать такие чудеса!

— Верно? Как видишь, колдовать я умею. Ну а теперь давай я вставлю тебе твой камень обратно.

— Тихонечко, господин Михель! — крикнул Петер, сделав шаг назад и держа перед собой крестик. — Попалась рыбка на крючок. На сей раз в дураках остался ты! — И он принялся читать молитвы, какие только мог вспомнить. Тут Михель стал уменьшаться — он делался все ниже и ниже, потом пополз по полу, извиваясь словно червь, стеная и охая, а сердца вокруг забились и застучали, как часы в мастерской часовщика. Петер испугался, его охватил ужас, и он бросился прочь из комнаты, прочь из дома; не помня себя от страха, вскарабкался он по скале, ибо слышал, как Михель вскочил, стал топать ногами, бесноваться и слать ему вслед ужасные проклятия. Выбравшись наверх, Петер поспешил на Еловый Бугор. Тут разразилась страшная гроза; слева и справа от него сверкали молнии, раскалывая деревья, но он целым и невредимым достиг владений Стеклянного Человечка». (перевод С.Шлапоберской)

Раз уж речь зашла о сказках, естественно, вспоминаются те самые книжки, на которых выросло поколение российских фанфикеров - яркий пример тому, что даже взрослые дяди рассказывают истории, выдуманные другими, и получается это у них просто здорово. Действительно, ведь все мы, юные читатели «Золотого ключика» и «Волшебника Изумрудного города», знали, что историю о деревянном человечке сперва написал Карло Коллоди, а о девочке из Канзаса, попавшей в волшебную страну — Фрэнк Лаймен Баум. Сами авторы предупреждали нас об этом в предисловиях, чрезвычайно похожих на нынешние дисклеймеры — и этот факт ничуть не мешал нам радоваться «нашим» сказкам, а бывало, что и разочаровываться, увидев точные переводы зарубежных первоисточников.

Надо сказать, что автор «Приключений Буратино», А.Н.Толстой, начинал именно с редактуры перевода «Приключений Пиноккио». Еще в 1924 году в Берлине вышел русский перевод сказки Коллоди, в выходных данных которого стояло: «Перевод с итальянского Нины Петровской. Переделал и обработал Алексей Толстой». В своей замечательной работе «Книги нашего детства» литературовед М.Петровский рассматривает эту переделку как «нешуточный спор» с итальянским автором, «что есть детская сказка, каким должно быть повествование для детей», из чего и как оно строится: «Сказка Коллоди — произведение откровенно и насыщенно морализаторское. Едва ли не каждый эпизод сопровождается пространными моральными сентенциями. Морализирует автор, морализируют его герои — и Карло, и волшебница с голубыми волосами, и сверчок, и белочка, и ворона, и собака Алидоро (прообраз Артемона из «Золотого ключика»), и «таинственный голос», и сам Пиноккио. Их мораль достопочтенна и скучна: бумажные скрижали, сто тысяч мелочных заповедей, назойливое напоминание о том, как следует вести себя бедняку, навсегда согласному с тем, что существуют богачи. У Коллоди морализируют все, у Толстого — никто».

Русский писатель возвращается к сказке о деревянном человечке значительно позже, в 1935 году, едва оставшись в живых после инфаркта миокарда, отложив завершение трилогии «Хождение по мукам» — а потом, «с благословения Маршака»,  перевод из свободного пересказа вырастает в самостоятельную сказку «по мотивам». Сказка Коллоди дополняется и расширяется, вступает в литературные переклички: сам золотой ключик, возможно, упал в руки Буратино со стеклянного стола из «Алисы в стране чудес», лиса из разбойничьей парочки также становится тезкой кэрроловской героини, имя итальянского Манджофоко превращается чуть ли не в гибрид маркиза из сказки Перро и библейского Вараввы, безымянная волшебница с голубыми волосами становится просто девочкой-куклой по имени Мальвина, да и печального Пьеро, и истории его романа не найдешь в первоисточнике — скорее, как доказывает Петровский, ее следует искать в декадентских кругах начала века, особенно в том известном балаганчике, где грустный мечтатель ищет свою невесту...

Исчезает финальное преображение героя: «У Коллоди марионетка превращается в мальчика: вочеловеченье — награда за добродетель. В берлинской «переделке и обработке» Толстого было нечто похожее: сознание марионетки переходило к хорошенькому мальчугану, покидая деревянное тельце в пестрых лохмотьях. Превращать в человека Буратино было бы нелепостью — он и так человек». Развязкой становится открытие чудесного театра за нарисованным очагом, который противопоставляется театру Карабаса-Барабаса — и тоже, оказывается, совсем не случайно, что на занавесе одного из театров нарисованы танцующие человечки и девочки в черных масках, а на занавесе другого — блестящий золотой зигзаг...

«Легкая, почти опереточная кощунственность была в том, чтобы оспорить пассивность марионеток, изобразив, как они сорвались с ниточек и отправились сами устраивать свои дела, искать счастья, творить судьбу. Марионетки, отбившиеся от рук подразумеваемого демиурга, — полемический образ, насмешливый довод художника в пользу философии активности, с распростертыми объятиями принятой советскими тридцатыми годами». А потом вышло еще несколько книг, героем которых был уже Буратино — «Побежденный Карабас» Елены Данько, «Вторая тайна золотого ключика» А.Кумма и С.Рунге, множество инсценировок и сценариев для детских утренников и кукольных театров...

Упомянем еще, между прочим, что один подсюжет из сказки Коллоди, миновав «Золотой ключик», попал совсем в другое повествование: остров, на котором дети, живущие в праздности и забавах, превращаются в баранов, переместился в «Незнайку на Луне» Носова. К слову сказать, сюжетные ходы и идеи кочуют между литературными сказками не меньше, чем между сказками народными, и, пожалуй, наиболее «удачливым» в этом плане оказался Ф.Энсти (Томас Энсти Гатри). Идея его сказочной повести «Vice Versa, или Урок отцам» (1882), известной в нашем переводе как «Шиворот-навыворот» — об отце и сыне, поменявшимися местами, — породит множество вариаций на эту тему, включая «Чумовую пятницу», снятую по роману Мэри Роджерс, и еще одну версию той же писательницы – «Летний перевертыш», недавнюю вторую «Любовь-морковь» и нашу пьесу Юрия Сотника, по которой поставлены целых два фильма – "Два дня чудес" в 1970 году и "Просто ужас!" в 1982. Лично мне когда-то в одном детском журнале попадалась еще одна коротенькая пьеска, где взрослые, попавшие в детство, только радуются, что им пришлось снова отвечать только за себя, и весело распевают: «Хорошо быть в новой роли, хорошо учиться в школе»... А ведь даже у Энсти все не так лицемерно, и перемена мест не проходит даром для обеих сторон, помогая им сделать первый шаг к взаимопониманию: «Теперь мистер Бультон уже не рассматривал своих детей как досадную помеху, а они, благодаря краткому, но впечатляющему царствованию Дика, отбросили прежнюю скованность в присутствии отца, тем самым позволив ему обратить внимание на такие их свойства, о которых он и не подозревал. (...) Обнаруживая новые свидетельства безответственности Дика, Поль на первых порах с трудом удерживал себя от проявлений раздражения и досады. Но он слишком ценил новые отношения с сыном, чтобы испортить их выговором, к тому же со временем победы над недобрыми чувствами стали даваться ему все легче и легче. Что же касается Дика, то он получил возможность убедиться, что неприятности, о которых упоминал его отец, его и впрямь ожидали, и что пустяковыми их называть было нельзя. Он был неприятно поражен, когда выяснилось, что за какую-то неделю отец ухитрился завоевать ему прочную и всеобщую нелюбовь. Оказалось, что и учителя, и ученики видят в нем закоренелого ябеду и жуткого труса. Это стало сильным ударом по самолюбию Дика, презиравшего подобное поведение в других. Временами его так и подмывало оправдаться перед товарищами, рассказав им всю правду, но он вспоминал и обещание, данное отцу, и удивительную снисходительность последнего, и в знак благодарности хранил тайну».

Другая сказка Энсти, «Медный кувшин», стала предшественницей «Старика Хоттабыча» — и как советский пионер 30-х годов приведен в замешательство дворцами, не принадлежащими никакому учреждению, так и чопорным, экономным викторианцам не по душе роскошные дворцы, которые воздвигает джинн Факраш, стремясь облегчить труд своему освободителю, молодому архитектору:

«— Не находишь ли ты, что он — зодчий, божественно одаренный? — спросил джинн, сияя гордостью. — Не есть ли дворец, который он воздвиг для тебя, по своему бесподобному совершенству чудо красоты и величия, такой, какому и султаны могли бы завидовать?

— Нет, сударь! — закричал разъяренный Вакербас. — Уж если вы спрашиваете моего мнения, то ничего подобного! Это — дурацкая ерунда, не то оранжерея в Кью, не то — Брайтонский Павильон. Нет ни бильярдной, ни приличной спальни… Я прошел по всему дому, так уж мне ли не знать. На канализацию и намека нет! И у него хватает медного лба… я хочу сказать, бесстыдной наглости назвать это деревенским домом! (...) Подите туда и посмотрите, как самая красивая в трех графствах местность обезображена этой бредовой мавританской бутафорщиной! Ее назовут: «Вакербасов сумасшедший дом». Я стану посмешищем во всей округе. Я не могу жить в этом отвратительном здании. Поддерживать его у меня не хватит средств, и я не хочу, чтобы оно загромождало мою землю. Слышите? Не хочу!»

Но вернемся еще к одной сказке — «Волшебнику Изумрудного города» Александра Волкова, ведь и он задумывался как перевод книги Баума «Мудрец из страны Оз». Первый вариант сказки и был в строгом смысле переводом с незначительными сюжетными изменениями; но в процессе многократных переработок все больше менялись ход событий, логика повествования, обрастал деталями волшебный мир: «Сохранив почти все повествовательные движения сказки, Волков решительно изменил стилистику повествования, — пишет тот же М.Петровский. — Точную, но графически суховатую прозу Баума он «перевел» в акварельно-мягкую живопись. Американская сказка не психологична, внутренний мир человека исследуется в ней сугубо рационально. Пересказ Волкова обогатил сказку иронической психологией (или, если угодно, психологической иронией)». Менялся и сюжет — заговорил немой Тотошка, прозвучало предсказание феи Виллины, определяющее судьбы героев, героям приходится сражаться с людоедом и бороться с наводнением, зато исчезает страна Хрупкого Фарфора, в которой главное условие — ничего не повредить. А главная героиня, девочка Дороти Гейл, стала зваться Элли Смит (кто знает, не связано ли это имя с другой Элли, известной русскому читателю по пьесе Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца»?) А дальше пошло еще удивительнее: продолжения «Волшебника Изумрудного города» уже и вовсе не совпадали с продолжениями «Мудреца из страны Оз». Если Баум рассказывал юным американцам о Лоскутушке, Тик-Токе, Ринкитинке и пропавшей принцессе из страны Оз (всего в цикле четырнадцать книг), то Волков поведал советским детям о судьбе Урфина Джюса и его экспериментах с деревянными солдатами и невежественным племенем марранов, о семи подземных королях и даже о том, как в Волшебную страну прилетели инопланетяне (всего шесть повестей). Затем в игру вступил Сергей Сухинов, написавший еще тринадцать продолжений, где действуют Корина, приемная дочь колдуньи Гингемы, юный рудокоп Аларм, людоед Людушка и даже алхимик Парцелиус...

0

9

7. КАПРИЗЫ ДЕСЯТОЙ МУЗЫ, или СИНЕМА, СИНЕМА, СИНЕМА

Текст – это только пропуск в свободное творчество.

Нет такого человека, который мог бы заплакать, читая

«Ромео и Джульетту». Это было бы противоестественно.

Но миллионы плачут, когда смотрят фильм.

А.Митта. Кино между адом и раем

И о втором интересующем меня явлении - совсем-совсем коротко, потому что тема необъятная и неисчерпаемая, источники многочисленные и разобщенные, а хотя бы  упомянуть об этом мне совершенно необходимо. Речь идет о кино, а точнее - об искусстве киносценария, а еще точнее - о сценарных переработках литературных произведений. Даже если бы ни один сценарист не оставлял свой материал без изменений, киноискусство, возможно, все равно повлияло бы на появление фанфикшена: ведь «перевод» с визуального языка на словесный интересен сам по себе, и за отсутствием доступа к литературному сценарию обязательно появились бы «кинороманы», а потом и их продолжения.

Но ведь на протяжении всей истории кино с литературными первоисточниками происходят самые разные, порой очень странные, вещи! История из книги, попадая на экран, претерпевает изменения, и иногда они далеко, слишком далеко выходят за пределы обычного "приспособления" словесного искусства к зрительному. Такое впечатление, что авторы фильма, не довольствуясь отображением уже известной истории, стремятся во что бы то ни стало рассказать свою...

Конечно, начало этой традиции следует искать в театре, где авторские сюжеты не только попадали в новые декорации, но иной раз и сами преображались до неузнаваемости. Бернард Шоу жаловался, что переделки шекспировских пьес заслоняют перед зрителями подлинную драматургию английского классика: «Истинный Шекспир был тогда еще неизвестен театру и оставался неизвестным до тех пор, пока его не возродили на сцене Уильям Поул и Харли Гренвилл-Баркер. Что же касается Ирвинга и его предшественников, то они вырезали из разных пьес Шекспира обрезки и лоскуты, чтобы затем наспех сшить их в один спектакль (...) Такой спектакль мог высидеть лишь тот, кто по незнанию полагал, будто присутствует на священнодействии, ведь к его услугам в тот вечер были величайший драматург, блестящая труппа и два крупнейших актера современности. На самом же деле зрители присутствовали не на священнодействии, а на публичной и дорогостоящей казни Барда...» («Автобиографические заметки»). И, когда Сергей Михалков в 1938 году инсценировал марктвеновского «Принца и нищего», он достаточно вольно обошелся с сюжетом, финалом и расстановкой акцентов: классово чуждый принц так и не вынес из своих приключений никакого нравственного урока, и все симпатии автора безраздельно были отданы бедному Тому. Но все же одно дело — зал театра на двести человек, а другое — многочисленные кинозалы по всему миру.

Собственно, на саму эту тему меня вывели поиски литературной судьбы доктора Франкенштейна, о котором, говорят, тоже писались истории. Но литературных продложений найти мне не удалось, зато попались сведения о голливудских постановках. Итак, после того, как с триумфом прошла премьера «Франкенштейна», появился сиквел — «Невеста Франкенштейна», где развивался сюжет, заложенный в первоисточнике – рукотворному чудовищу требовалось сотворить пару. Когда же в 1937 году успех был закреплен перевыпуском исходного фильма, два года спустя продюсеры решили выпустить фильм «Сын Франкенштейна». Сына звали Вольф, он приехал разбираться в отцовском наследстве, а в итоге, вместе с кузнецом Игорем, оживил папино чудовище, которое в последний раз сыграл Борис Карлофф, прославившийся в этой роли изначально. В 1942 году появился «Призрак Франкенштейна», где несчастному монстру не давал покоя еще один потомок профессора, Людвиг Франкенштейн, интересующийся трансплантацией мозга. В следующем сиквеле появился на сцене сам «добрый доктор», которого привлекла проблема ликантропии, и здесь, как нарочно, попадается ему еще один голливудский монстр: так «Франкенштейн встречается с Человеком-Волком». Окрыленные успехом этого кроссовера, продюсеры решили присоединить к этой теплой компании еще и Дракулу, история которого тоже успела пройти по экранам, причем муза кинематографа тоже обзавелась от этого персонажа «Сыном Дракулы». Поэтому в 1944 году появился «Дом Франкенштейна», в котором Борис Карлофф уже играет ученого Густава Наймана, идущего по стопам Франкенштейна, а Дракула, Человек-Волк и привязанное к столу Франкенштейново чудище с ним взаимодействуют. А из «Дома Франкенштейна» год спустя Дракула и Человек-Волк плавно перешли в «Дом Дракулы». Наконец, в 1948 году к компании монстров присоединяется... знаменитый комический дуэт Эббота и Костелло («Эббот и Костелло встречаются в Франкенштейном»), так что монстры по-прежнему пугают зрителя, а незадачливые комики, столкнувшиеся с ними — смешат. Значительно позже, в «Ван Хельсинге» 2004 года, Дракула и чудовище Франкенштейна снова встретятся, и на этот раз легендарный граф примется за повторение подвигов «доброго доктора», а чудовище, в котором еще не заглохли положительные чувства,  окажется на стороне его противников... Появится в фильме и кузнец Игорь, а потом он станет главным героем недавно вышедшего мультфильма. Там поточное производство монстров достигнет апогея: в стране Малярии, где обитают злые ученые, у каждого из них есть помощник Игорь, чья главная обязанность – дергать рычаг при совершении очередного открытия. Вот только монстр, созданный талантливым кузнецом – точнее, монстриха по имени Ева – вовсе не настроена разрушать или убивать, а собирается в актрисы...

Подобные преобразования переживала не одна книга, и чем больше экранизаций претерпевала она, тем более головокружительными становились ее приключения. Не так давно французский журналист Франсуа Сереза отсудил-таки у потомков Виктора Гюго разрешение на публикацию продолжения романа «Отверженные», где, говорят, брак Мариуса и Козетты разваливается, а суровый Жавер не только «воскресает», но и обретает доброту и милосердие. И для этого ему понадобилось семь лет! А тем временем, чуть ли не с первых лет создания кинематографа, экранизации романа свободно выходили одна за другой, и одна другой краше – первая называлась «На баррикадах» и вышла в 1907 году. Если французская версия 1934 года еще была близка к тексту, то в американском фильме 1935 года Эпонина становится секретарем революционного общества студентов, которые ратуют не за демократию, а за улучшение положения каторжников, Жавер обретает имя - Эмиль, и фильм заканчивается его гибелью, а не смертью Вальжана,  Гаврош же не появляется вовсе. Зато советский фильм «Гаврош» в 1937 году делает его главным героем, расставляя героев Гюго по разные стороны баррикад: с одной стороны сам Гаврош, цветочница Мадлен, революционер Анжольрас и бежавший с каторги революционер Туше; по другую сторону – домовладелец Горбо, инспектор Жавер и воровская банда Монпарнаса. Вообще, заканчивать фильм тем, как Вальжан спокойно провожает взглядом круги, расходящиеся по Сене над головой утопившегося Жавера, становится тенденцией: так кончается и американский фильм 1952 года, и фильм 1998 года, поставленный Билле Аугустом. В том же фильме, с Лиамом Нисоном в главной роли, Жан Вальжан доходит до того, что способен дать пощечину Козетте (впрочем, те дурацкие поступки, которые она совершает по воле сценариста, дают ему такой повод), а в финале. Семье Тенардье тоже не повезло: почти не появляются в фильме ни нежные супруги, ни Эпонина, и во всех смыслах плачевной становится роль прежде задорного Гавроша. Зато в фильме Робера Оссейна, в 1982 году, Вальжан умирает в одиночестве, его приемная дочь со своим возлюбленным забывают о нем в своем счастье. В сериале с участием Жерара Депардье Гаврош остается неизменным мальчишкой на протяжении семи лет, настоятельница монастыря питает тайную страсть к Вальжану, а сам он признается молодому супругу Козетты не только в своем каторжном прошлом, но чуть ли не в любви к ней. Зато за кадром остается смерть Эпонины и защитников баррикад, а инспектор Жавер преображается из сына цыганки, рожденного в тюрьме, в «охотника» дворянского происхождения! Клод Лелюш, который «живет с «Отверженными» в душе» с тех пор, как мать в поезде 1942 года пересказывала ему роман Гюго, ставит фильм с Жан-Полем Бельмондо в главной роли  - «Отверженные» двадцатого века»  - где присутствуют лишь аллюзии на сюжет романа. Бывший боксер, даже и не читавший роман Гюго, в годы Второй мировой спасает от преследования нацистов маленькую девочку Саломею и ее семью, и перипетии его жизни местами повторяют классический сюжет. Правда, заканчивается фильм счастливой свадьбой, на которой главный герой – почетный гость, в должности мэра города, оправданный от ложного обвинения. Из других стран любовь к экранизациям «Отверженных» особенно проявилась в Японии: в 1923 году под названием «Aa Mujo» появилась экранизация Кийохико Ушихара и Йошинобу Икеда, а в 1929 под тем же названием – фильм Сейка Шиба; в 1938 году свою версию представил Мансаку Итами. Тома Утиду в 1931 году вместе со сценаристом Тадаси Кобаяси снял фильм «Жан Вальжан», где действие романа переносится в эпоху революции Мэйдзи, а в 1950 году тот же прием и та же эпоха появляются в фильме «Re mizeraburu: kami to akuma». В 1979 году вышел анимационный фильм «История Жана Вальжана» Такаши Куока. А в японском аниме-сериале «Les Miserables: Shoujo Cosette» (2007) героиня — ровесница Гавроша, и вместе с юным Мариусом участвует в постановке «Женитьбы Фигаро»...

Любят кинематографисты и Вильяма нашего Шекспира. Первый «фильм» по нему был выпущен «Фоно-Синема-Театр» в 1900 году и длился три минуты - это был «Гамлет» с Сарой Бернар в главной роли, так что традиция апокрифических постановок закладывалась уже на заре кинематографа. Впоследствии шекспировские сюжеты часто становились объектом перекодировки, перемещаясь во времени и пространстве. В 1955 году, например, мы увидели гангстера «Джо Макбета» в фильме Кена Хьюза, которому торговка каштанами нагадала в ночном клубе, что он станет главарем вместо теперешнего, Большого Дука. В мюзикле Бэзила Дирдена «Всю ночь напролет» (1961) интрига между чернокожим джазистом, его женой-певицей, которую ревнивый муж не выпускает на сцену, и ударником, решившим разрушить их брак, восходит к «Отелло». Фильм «Запрещенная планета» Фреда Мак-Лиода Уилкокса (1956) – попытка экранизации шекспировской «Бури» в жанре научной фантастики, а много позже еще одна, весьма  альтернативная, «Буря» 1991 года появится в виде «Книг Просперо» Питера Гринуэя. Акира Куросава прославился японскими «перекодировками» шекспировских сюжетов: в 1957 году он снял «Трон в крови», он же «Замок паутины», по «Макбету», перенесенному в Японию XVI века; его же детектив 1960 года «Плохие спят спокойно» о сыне, мстящем за вынужденное самоубийство отца, имеет существенные переклички с «Гамлетом». А в 1985 вышел «Ран» («Смута»), где действие также происходит в средневековой Японии, и стареющий правитель разделяет свои владения между сыновьями – но изгоняет младшего из них, утверждающего, что его решение навлечет гибель на весь род, и, так же как королю Лиру, этому монарху суждено утратить трон и разум ... Широко известна постановка "Ромео и Джульетты" База Лурманна, где из средневековой Вероны герои попадают в калифорнийский городок Верона-Бич. Не так известна современная версия "Гамлета", где главный герой (Этан Хоук) - сын убитого президента нью-йоркской фирмы "Денмарк Корпорейшен", а эффектный Кайл МакЛахлен выступает в роли Клавдия. В комедии Дж.Джангера «Десять причин моей ненависти» (1999) сестрички Бьянка и Кэт Стрэтфорд учатся в американском колледже «Падуя», а «укрощает» строптивую мужененавистницу Кэт, приставленную оберегать нравственность сестрички, местный хулиган Патрик (Хит Леджер), согласившийся на это ради прикола. А в молодежной же комедии «Она – мужчина» (2006) юная Виола, мечтающая играть в футбольной команде, поступает туда, выдав себя за сбежавшего в столицу брата Себастьяна, и дальнейшие события описываются в слогане фильма так. «Дюк хочет Оливию, которой нравится Себастьян, который на самом деле Виола, чей брат встречается с Моникой, поэтому та ненавидит Оливию, которая с Дюком, чтобы заставить ревновать Себастьяна, который на самом деле Виола, которая влюблена в Дюка, который думает, что она парень». Появилась и современная версия «Отелло» - в фильме «О», где чернокожий баскетболист Джеймс Один надеется на счастливое будущее с любимой девушкой Дэзи, но все переворачивает коварство его партнера по команде Хьюго Гоулдинга. В фильме 1999 года «Тит» Джули Теймор (по «Титу Андронику», ранней пьесе) римские воины в шлемах и с мечами гоняют на мотоциклах, пьют пепси-колу и пользуются громкоговорителями. Действие же «Ричарда III» в постановке Ричарда Лонкрейна, с Йеном МакКелленом в главной роли (1995), разворачивается в «альтернативной» Англии сороковых годов, где участие шекспировского героя превратило реальные тогдашние заигрывания британского истэблишмента с фашизмом в победу диктатуры. И Ричард в этой реальности держит в руках железную дорогу, но не может добиться поддержки военно-воздушных сил, а знаменитые «полцарства за коня» готов предложить, когда увязает в бездорожье на джипе...

Также можно отметить альтернативные экранизации Джейн Остен: Седрик Гиббонс в 1941 году перенес действие ее романа «Гордость и предубеждение» на несколько десятилетий вперед, и критики наряду с первоисточником вспоминают пьесы Уайльда и «Унесенных ветром» Митчелл. А действие другого романа Остин, «Эмма», в фильме "Бестолковые", с Алисией Сильверстоун в главной роли, и вовсе переносится в конец двадцатого века, в престижную калифорнийскую школу.

Наконец, все мы помним, что происходило с классическими сюжетами в нашем отечестве: как в фильме 1937 года Джим Хокинс из "Острова сокровищ" преображался в Дженни, которая бок о бок с доктором Ливси сражалась за свободу ирландских повстанцев, как из намерений снять фильмы по книгам братьев Стругацких вырастало что-то уж совершенно неожиданное, как "Сталкер" или "Чародеи", и как Леонид Нечаев  вместе со сценаристом Инной Веткиной придал новый оборот как старой сказке про Красную Шапочку, так и уайльдовскому "Мальчику-звезде", в последнем сделав героя и его мать посланцами инопланетян («Сказка о звездном мальчике»)... И я все же думаю, что не только зарубежный опыт, но и эта традиция, само признание возможности взглянуть на старое по-новому, сыграло немалую роль в литературных экспериментах выросшего на ней поколения над известными сюжетами – а, стало быть, как сказано в одной фантастической повести, «игра начинается, игра продолжается, игра не кончается»...

0

10

Часть1
Приложение первое.

ШЕСТЬ ПЕРСОНАЖЕЙ В ПОИСКАХ АВТОРОВ

За судьбой нескольких античных героев мы сейчас попробуем проследить «от начала до конца», дабы придать общему обзору некую конкретику. Выбор этих трех мужчин и трех женщин среди неохватного мифологического пространства был для меня почти абсолютно произвольным — лишь бы побольше им досталось литературных приключений. Хотя, например, непокорного титана Прометея оставить без внимания просто не удалось бы никак, слишком часто обращались к его образу в литературе, и чаще всего как к метафоре свободной воли, подвига и благодеяния людям. Ломоносов в «Письме о пользе стекла» даже предполагал, что легендарное «похищение огня» было на самом деле открытием способа получения пламени через увеличительное стекло. (Позднее этот мотив в Академии художеств обыграет юный Павел Федотов: героем картины на тему «Похищение небесного огня» станет простой служащий, зажигающий огонь через линзу. А еще позже белорус Якуб Колас сравнит с Прометеевым огнем «лампочку Ильича»). Байрон сложил песнь в честь героя античности:

Ты добр - в том твой небесный грех

Иль преступленье: ты хотел

Несчастьям положить предел,

Чтоб разум осчастливил всех!

Разрушил Рок твои мечты,

Но в том, что не смирился ты, -

Пример для всех людских сердец;

В том, чем была твоя свобода,

Сокрыт величья образец

Для человеческого рода!

Но мы будем рассматривать только те истории, где герой действует непосредственно — и среди первых назовем Гесиода, который в «Трудах и днях» первый изложил (во всяком случае, нам) историю хитроумного титана. Версия Гесиода несколько отличается от общеизвестной: сначала Прометей подсказал, как обмануть Зевса с жертвенной тушей, оставив ему лишь рожки да ножки, а людям — вкусное мясо, потом разгневанный олимпиец отнял у людей огонь, и только потом тот же Прометей выступил похитителем, вернув огонь на землю в пустом тростнике. В отместку Зевс людям послал Пандору с полным ящиком несчастий, а Прометею — скалу и орла, ежедневно клюющего ему печень (между прочим, тот самый орган, где древние греки определяли местонахождение надежды). Впоследствии, с санкции Зевса, Геракл титана освобождает, и тот удаляется на покой.

Сюжет подхватывает Эсхил в своей трилогии, из которой полностью до нас дошла средняя часть — «Прикованный Прометей», от последней «Освобожденный Прометей» сохранились обрывки, а от первой «Прометей-огненосец» не осталось вообще ничего. Таким образом, о хронологии появления огня у Эсхила мы судить не можем, но зато здесь подробно перечисляется все, за что еще человечество может с полным правом благодарить этого в высшей степени культурного героя — и прежде всего за то, что когда-то Зевс:

... Выкорчевать с корнем род

Людской замыслил, чтобы новый вырастить.

Никто не заступился за несчастнейших.

Один лишь я отважился! И смертных спас

Они как дети были несмышленые.

Я мысль вложил в них и сознанья острый дар (...)

Я первый твари буйные в ярмо запряг,

Поработив сохе и вьюкам. Тяжести

Сложил я с плеч людских невыносимые (...)

Они ж лекарств не знали, трав целительных,

И мазей, и настоек. Чахли, таяли

Без врачеванья. Я открыл им способы

Смешенья снадобий уврачевающих,

Чтоб злую ярость всех болезней отражать.

Установил науку прорицания,

Открыл природу сновидений, что считать

В них вещей правдой. Темных слов значение

Раскрыл я людям и примет дорожных смысл (...)

А если кратким словом хочешь все обнять:

От Прометея у людей искусства все.

Впрочем, наделенные такими разнообразными дарами люди еще не в силах тягаться с верховными божествами, и могут следить за судьбой Прометея в лучшем случае с сочувствием, а вообще-то не без мысли "хорошо, что все это не у меня":

Пусть никогда, никогда

В сердце мне Зевс

Злого не вложит упорства!

Ранним утром пусть не забуду

Богов покормить говяжьим мясом,

Жиром бычьим,

Встав над потопом гремучим отца Океана.

Пусть никогда не ропщу!

Но титану, оказывается, есть на что надеяться и без посторонней помощи: он, обладая даром предвидения, благодаря чему и получил свое имя, знает некую тайну, обладающую огромной ценностью для Зевса:

У меня, у меня, хоть в глухих кандалах

Я повис, изуродован, распят, разбит,

У меня он попросит, блаженных главарь,

Чтобы заговор новый раскрыл перед ним,

Угрожающий скиптру и славе его.

Но напрасно! Медовых речей болтовня

Не растопит мне сердце! Угроз похвальба

Не сломает! Что знаю, о том не скажу!

Герой Эсхила, и правда, не выдает свою тайну даже читателям — но от других авторов мы знаем, что он действительно держит Зевса за самое уязвимое место. Только Прометею известно имя женщины, сын которой будет способен одержать верх над своим отцом, а, учитывая тягу главы Олимпа к любовным похождениям, риск такой связи для него совершенно недопустим. И, когда стороны все же договорятся, на свет выплывет имя нимфы Фетиды, которая благополучно станет матерью Ахилла — вот и пусть сколько угодно превосходит своего отца Пелея, отличаясь в самых разнообразных подвигах...

В контексте куда менее возвышенном Прометей появляется в «Птицах» Аристофана — именно он снабжает обитателей города птиц сведениями о замыслах недолюбливаемых им олимпийцев, и подсказывает, как договориться с ними на самых выгодных для обитателей города условиях. Платон в «Протагоре» дополняет историю даров Прометея: у него даже «искусный разум с огнем» не приносит людям счастья, а побуждает их лишь к войне друг против друга. Лишь после того, как Зевс повелевает распределить между ними Справедливость и Правду, они получают возможность цивилизованно существовать — естественно, при условии развитой системы образования. Овидий в «Метаморфозах» добавляет к известному сюжету новый мотив — от него мы узнаем, что наделенное огнем человечество изначально было «проектом» Прометея, который и создал людей из глины, причем прямоходящими и с направленным к небу взором. Правда, этому поколению людей Зевс потом устроил всемирный потоп, и следующую версию уже разрабатывали потомки титана, Девкалион и Пирра, путем бросания камней через плечо...

А вот насмешник Лукиан от имени "насмешника сверхнасмешливого" (по определению, данному герою Гермесом согласно Эсхилу) произносит блестящую защитительную речь, позволяющую даже тем, кто заключает его в цепи, признать в нем «истинного софиста». Оказывается, создание его версии человечества пошло богам лишь на пользу, да еще принесло в мир немало гармонии: «Мне казалось, что божественному началу чего-то недостает, если ему ничего не противопоставлено, по сравнению с чем оно должно оказаться более счастливым. Однако это начало должно было быть смертным, но, впрочем, в высшей степени изобретательным, разумным и понимающим то, что лучше него. (...) Другое дело, если бы я создал эти вещи для себя одного и извлек из них особенную выгоду, - но я, принеся их в общее пользование, предоставил их вам самим. Больше всего везде видны храмы Зевса, Аполлона, Геры и твои собственные, Гермес, а храма Прометея нет нигде. (...) Но ты скажешь, среди людей есть злодеи, которые развратничают, воюют, женятся на сестрах и злоумышляют против родителей. Да разве среди нас не встречаются подобные явления, и притом в большом изобилии? Конечно, из-за этого никто не обвинит Урана и Гею, что они создали нас». Пресловутое похищение огня, по словам титана-интеллектуала, даже не было по сути своей похищением: «Мне кажется, сама природа этого предмета такова, что он не уменьшается, если им будет пользоваться еще кто-нибудь другой. А людям огонь постоянно необходим, в особенности для жертвоприношений, чтобы чадить по улицам, курить фимиам и жечь бедра жертвенных животных на алтарях. Ведь я вижу, как вы наслаждаетесь жертвенным дымом и считаете самым приятным угощением, когда жертвенный чад достигает неба "и вьется кольцами дыма". Следовательно, самый упрек в похищении огня был бы высшим противоречием вашим вкусам».А уж обижаться на шутку с жертвоприношением и вовсе недостойно великого божества: «Право, если бы лишить пирушки этих забав - обмана, шуток поддразнивания и насмешек, то останется только пьянство, пресыщение и молчание — все вещи мрачные и безрадостные, весьма не подходящие к пирушке. И я никак не думал, что Зевс еще будет об этом помнить на следующий день, начнет гневаться и станет считать, что он подвергся страшному оскорблению, если при разделе мяса кто-нибудь сыграет с ним шутку, чтобы испытать, различит ли он при выборе лучший кусок».

Средние века к образу Прометея подходили, разумеется, серьезнее: слишком заманчивыми для них были христианские параллели. Однако дальше риторических фигур дело не пошло, и как действующее лицо он появлялся разве что в испанских религиозных драмах — в роли предтечи-искупителя. А вот у Вольтера в опере «Пандора» он вновь появляется, и в финале удостаивается счастья с главной героиней.
В набросках драмы Гете (1773—1774) Прометей, с одной стороны, почти подросток, недавно вышедший из-под чрезмерной опеки богов, который, желая жить своим умом, заявляет:

Что мне отец! Что мать!

Откуда мы, кто знает?

Едва мои окрепли ноги,

Я встал на них.

Простер я руки,

Когда узнал, что можно протянуть их.

Отец и мать, как их зовешь ты,

Глядели на меня - и это всё.

С другой стороны, это творец и даже художник, населивший мир своими творениями — правда, сам он способен сделать их лишь недвижными статуями, потому что жизнь в них мог бы вдохнуть лишь Юпитер, а Прометею не надо от него таких одолжений:

Вот весь мой мир, вот - всё: Я воплотил

Все сокровенные желанья

В телесных образах.

Мой дух, тысячекратно разделенный,

Един во всех и в каждом из созданий. (...)

Пусть будут скованы они,

В безжизненности этой

Они свободны все ж:

Свободными их вижу!

Но творениям Прометея суждено все-таки ожить – премудрая Минерва тайком от Юпитера показывает ему, где бьет источник жизни. Это новое племя необходимо еще многому учить: они только-только начинают строить шалаши, лечить раны, разводить коз, они уже озабочены вопросами собственности, и среди них уже появились грабители, но Прометей все равно доволен и горд:

Как видишь, я творю людей

По своему подобью –

Мне родственное племя,

Чтоб им страдать, и плакать,

И ликовать, и наслаждаться,

И презирать тебя,

Как я!

Правда, глава Олимпа вовсе не обескуражен: пусть люди «в юном опьяненье мнят себя богами», рано или поздно они признают его могущественную власть:

Над всем, что только есть

Под необъятным небом

И на земле огромной,-

Везде владыка я.

Пускай червяк ничтожен, но число

Моих рабов он умножает.

И благо им, когда во мне отца признают,

Но горе им, коль захотят царю

Не покориться!

Свою версию «Освобожденного Прометея» представляет Перси Биши Шелли в 1820 году, и при этом целенаправленно отказывается от предложенной Эсхилом развязки: «Если бы я построил мой рассказ по этому плану, я не сделал бы ничего иного, кроме попытки восстановить утраченную драму Эсхила, и если бы даже мое предпочтение к этой форме разработки сюжета побудило меня лелеять такой честолюбивый замысел, одна мысль о дерзком сравнении, которую вызвала бы подобная попытка, могла пресечь ее. Но, говоря правду, я испытывал отвращение к такой слабой развязке, как примирение Поборника человечества с его Утеснителем. Моральный интерес вымысла, столь мощным образом поддерживаемый страданием и непреклонностью Прометея, исчез бы, если бы мы могли себе представить, что он отказался от своего гордого языка и робко преклонился перед торжествующим и коварным противником». Здесь Прометей по-прежнему непреклонен:

Покорности он хочет? Нет ее!

И что сокрыто в том зловещем слове?

Глухая смерть и рабство для людей, —

но значительно более уравновешен, и сам жалеет о своем проклятии, посланном когда-то Зевсу:

Жалей рабов Юпитера покорных,

Снедаемых презрением к себе,

Меня жалеть нельзя, мой дух спокоен,

В нем ясный мир царит, как в солнце — пламя.

Впрочем, спокойный дух героя неустанно смущают кружащие рядом с ним фурии, и, по-моему, впервые это удается им столь убедительно - они показывают Прометею, что вышло в итоге из его прогрессистских стараний, терзая его картинами кровавых войн и несправедливости, в которых погряз мир людей:

Что ж, ты похвалишь то знанье, что в душах людей пробудил?

Дать им сумел  только жажду, — а чем же ты их напоил?

Дал им надежду, желанья, любви лихорадочный бред,

Воды ключей мелководных, — бесплодный вопрос, — не ответ.

Следуя замыслу автора, в этой версии глава Олимпа все-таки будет свергнут собственным сыном, хаотическим Демогоргоном, и мало никому не покажется:

— Чудовищная форма, кто ты?

— Вечность.

Не спрашивай названия страшнее.

Сойди и в бездну уходи со мною.

Тебя Сатурн родил, а ты меня,

Сильнейшего, чем ты, и мы отныне

С тобою будем вместе жить во тьме.

Однако после падения тирана Землю ждет всеобщая гармонизация, которой отведено значительно большее пространство, чем собственно драматическим коллизиям:

Вдруг змеи, саламандры и лягушки,

Немного изменивши вид и цвет,

Красивы стали; все преобразилось;

В вещах дурное сгладилось...

- и последний аккорд звучит ликованием:

Не верить в торжество несовершенства,

Прощать обиды, черные, как ночь,

Упорством невозможность превозмочь,

Терпеть, любить; и так желать блаженства,

Что Солнце вспыхнет сквозь туман

И обессилеет отрава, —

Над этим образ твой, Титан,

Лишь в этом Жизнь, Свобода, Слава,

Победа Красоты, лучистая Держава!

В драме Эдуарда Кине («Прометей», 1838) дело доходит до того, что архангелы Михаил и Гавриил вводят человеколюбивого титана в лоно христианской церкви. А в «Пандоре» Шпиттелера герою дана собственная душа, с которой он общается настолько интенсивно, что побуждает Карла Юнга рассмотреть его как пример интровертности.

Но куда более своеобычно рассказывает историю Прометея Вячеслав Иванов в своей трагедии (первая редакция под названием «Сыны Прометея» — 1914, вторая, «Прометей» — 1919). Здесь свобода, предложенная людям титаном, совсем не бесспорное благо, не облегчение, а суровое и гордое бремя. В предисловии Иванов так объясняет свой замысел: «Есть точка зрения, с которой понятным и оправданным представляется намерение Зевса-Кронида, искоренить с наличным родом человеческим злое семя Титанов и создать новый род людей по законам своей «гармонии». Это невинное человечество не знало бы искуса свободы, не блуждало бы по запретным тропам блудного сына; мудрым и сладкоречивым растениям подобилось бы оно, возросшим из небесной земли, — но чуждо было бы ему и то, что Пушкин признает «основанным от века по воле Бога самого», а именно

Самостоянье человека,

Залог величия его.

Вина мятежных первенцев Земли (и нет разделяющей границы между виной и обреченностью!) их алчность к действию и деятельность из алчности, при бессилии к творчеству, родящемуся из полномы; отчего самое действие, в своей механической насильственности, сводится или к разрушению и убийству, или к хищению. Поистине он положил душу свою за человеков, но совершил этот подвиг не как Агнец Божий, но как мятежный Титан, — в грехе и дерзновенной надежде».

Так что первыми плодами прометеевского мятежа становятся не науки и ремесла, а терзания и «проклятые вопросы», главный из которых — смерть. В соперничестве за место носителя огня гибнет первый из них, Архемон, а его убийца Архет падает мертвым, истощив все силы в беге к огненному алтарю; другой из «сынов Прометея», Автодик, тоскуя о брате, растерзанном зверями, пытается отомстить за эту смерть самому титану:

Тебе отмстить за брата мне велела

Святая Правда. Ибо ты — отец,

— а затем кончает жизнь самоубийством со словами:

Ты, не спросясь, творил меня на гибель,

Гляди ж, я умираю, мой отец!

Но и эти колючие всходы радуют Прометея, ведь основную свою заслугу он видит не в каких-то благодеяниях, оказанных им человечеству, а в том, что заложил в людях способность к самосовершенствованию:

Себя ковать могущих я сковал,

Себя творить свободных сотворил я.

Поэтому и тернистый путь первопроходцев земли, и их распри — «на благо» тому, кто знает, как недавно взошли на трон олимпийцы, насколько древнее их подземный хаос:

Клянитесь же причастием вины,

Клянитесь мне над этими телами

Глубокой смерти круговою чашей,

Огнем клянитесь, доблестных добычей:

Свободными прибыть и неизбежной

Лишь волю духа в нас именовать!

Противостояние между Зевсом и Прометеем у Иванова также обретает совсем иные тона. Нет нужды приковывать мятежника к скале — его поступки лишь укрепят власть небесного самодержца:

...Предугадал Кронид,

Что на себя и на тебя оковы,

Гефэстовых надежнее, скуют

С тобою в лад подъемлющие молот.

Действительно, люди и без того откажутся от сурового мира, построенного «всецело мужем», ради «прелести мечтательной и лживой», что сулит им Пандора. Она здесь сотворена также по указке Прометея, тело ее — прообраз, с которого он будет потом лепить всех земных женщин, а душа — изъятое у самого титана «все женское душевного состава». Поистине, сладко пение Пандоры, «раздавательницы роз»:

— Братья, сестры! Всем в отчизне

Колыбельной нам почить,

Дару милой, краткой жизни

Я пришла вас научить.

— Мы умрем? К чему рожденье?

— Вожделенно наслажденье.

— Мы умрем? Давно пора!

— Не изведана игра.

— Мы умрем? Скорей к развязке!

— Сладость в песне, радость в пляске.

— Мы умрем? Напрасно жить!

— Научитеся любить!

Правда, блага Пандоры далеко не безвозмездны: если снять с нее цепи, то надеть их следует на Прометея, а вместе с ее обольстительной правдой придут в мир и «опекуны правд»:

Их имя: Кратос — Власть, и Бия — Сила,

Которой власть крепка, осилен будет.

Со мной царить над вами будут юность,

Безпечность, щедрость, нега и веселье,

А Власть и Сила — охранять покой.

И вот люди с легкостью готовы променять данную им свободу на негу и веселье:

Кратос нам милей и Бия,

Опекуны глухонемые права,

Чем слишком дальновидный опекун,

На вечность отлагающий отчеты.

Но не все: семь хранителей огня губят Пандору ударами копья, оставляя людям и Прометею лишь мрачных служителей порядка. Не так просто даже при желании отказаться от «самостоянья человека»...

Я творил

Вас, первенцы, и нет средь вас раба,

И будет рабство, но раба не будет.

Своим страстям и вожделеньям низким

Вам рабствовать дано; но, как челом,

Поднятым к небу, ты не в силах долу

Поникнуть, человек, уподобляясь

Четвероногим — так не в силах ты

Забыть в тебе зачатую свободу.

И не будем забывать, что эпоха людей, созданных Прометеем, когда-то называлась «серебряным веком»...

Андре Жид в 1899 году, обращаясь к судьбе героя, красноречиво называет свое сатирическое сочинение "Плохо прикованный Прометей". Понятно, что допускать малейшую халтуру в деле приковывания Прометеев - это очень, очень опрометчиво: "неудобный" узник, решивший покончить с вечными терзаниями, сам съедает своего орла, показывая читателями и автору пример обращения с буржуазной моралью.

Карел Чапек среди своих апокрифов вполне протокольным языком передает процесс над титаном («Наказание Прометея») с точки зрения осуждающих «сенаторов»:«Итак, обвиняемый Прометей, здешний житель, привлеченный к судебной ответственности за то, что нашел огонь, и тем самым как бы... гм-гм... нарушил существующий порядок, признался в том, что он, во-первых, действительно нашел огонь, затем в том, что он может, как только ему заблагорассудится, с помощью так называемого высекания вызвать этот огонь, в-третьих, в том, что он не скрыл соответствующим образом тайну этой предосудительной находки и даже не оповестил о ней надлежащие власти, а самовольно выдал ее, или, другими словами, передал в пользование простым людям, как явствует из показаний допрошенных нами свидетелей... (...) Господа, если по вине Прометея использование огня получит распространение, — а этому, к сожалению, помешать уже нельзя, — никто из нас не может быть уверен в своей жизни и даже в целости своего имущества, а это может означать конец всей цивилизации (...) Спрашивается, господа, на что нам вообще нужен какой-то огонь? Разве наши предки пользовались огнем? Предложить что-либо подобное — значит выказать неуважение к установленному веками порядку, это... гм... значит заниматься подрывной деятельностью. Не хватало нам еще игры с огнем!»  Однако, осудив обвиняемого, плодами его открытия продолжают пользоваться даже сами обвинители: « — А за что, отец, вы присудили этого Прометея к смерти? — спросил Гипометея за ужином его сын Эпиметей.— Не твоего ума дело, — проворчал Гипометей, обгладывая баранью ножку. — Эта жареная ножка куда вкуснее сырой. Так вот, значит, на что годится огонь! Мы же считались с общественными интересами, понимаешь? Куда бы это привело, если бы всякий проходимец осмелился безнаказанно открывать что-нибудь новое и великое! Не так ли? Но этому мясу все же чего-то не хватает!.. Ага, понял! — воскликнул он радостно. — Жареную ножку нужно было посолить и натереть чесноком! Вот в чем дело! Это тоже открытие, мой мальчик! Прометей бы до этого не додумался».

Но, пожалуй, самая неожиданная метаморфоза ждет древнего героя впереди...

«Рубашку я выбрал красную. Вообще-то, я ее носил редко, потому что на ярко-красных плечах были особенно заметны белые хлопья, сыпавшиеся у меня из головы, как перхоть. И мне хотелось сказать всем, что это не перхоть, как будто это могло меня оправдать. Но ничего, надо только помнить, что нельзя чесать голову, и благородный порыв взял верх. В этот суровый день я принесу своим товарищам алый дар, огромную искру, украшенную двумя карманами, эмблему тепла».

Американский подросток Питер Колдуэлл, который рассказывает нам свою историю в «Кентавре» Дж.Апдайка, уже став «настоящим абстракционистом средней руки, живущим на чердаке в доме по Двадцать третьей улицей с любовницей-негритянкой» и его отец, провинциальный учитель, напоминают титана Прометея и кентавра Хирона не больше, чем герои Джойса — героев Гомера. Мудрый кентавр, жертвующий бессмертием ради спасения непокорного титана, остался в легенде - а мудрому отцу, который старается сделать все возможное для жизни непокорного сына, в нашей будничности остаются дела будничные и совсем не легендарные, и совсем не ясно, не пропали ли даром его жертвы: «Я размышляю о нашей жизни с тобой, о днях, текущих независимо от восходов и закатов, о причудливых узорах постепенно гаснущей страсти, о всей этой обстановке, как на потускневшей картине Брака, о тоскливой смеси фрейдистского и восточного сексуального мистицизма и думаю: неужели ради этого мой отец отдал жизнь?» И все же, и все же...

Не меньшей популярностью, чем предыстория рождения Ахиллеса, пользовалась также предыстория рождения Геракла. Мы знаем, что о том, как Зевс явился к его будущей матери Алкмене, скрываясь под обликом ее мужа Амфитриона, писали и Эсхил, и Софокл, и Еврипид, и Сенека, и римляне Акций и Ринфон — но дошла до нас с тех времен лишь комедия римлянина Плавта (считается, что он вдохновлялся творением Еврипида). Плавт умело использует историю «раздвоения» Амфитриона как источник комических ситуаций, и даже добавляет к ней такое же «раздвоение» его слуги Созия — в облике последнего появляется Меркурий, сопровождающий на земле Юпитера. Надо думать, зрители немало веселились над тем, как прямодушный полководец утверждает, что вчера не появлялся дома, а его жена так же упорно настаивает на обратном! И, когда у Амфитриона голова уже идет кругом, Юпитер объявляет, спустившись с небес, что вчера место мужа Алкмены занял он лично, верная жена не виновата перед мужем, и «корить ее нельзя». Зато из близнецов, которые вскоре родятся у нее, один будет сыном Юпитера и великим героем! Амфитрион достойно принимает новость:

О, конечно, вовсе не обидно мне

Половиной благ делиться с ним, с самим Юпитером, —

и радуется за жену, что ее родовые схватки обойдутся без мучений.

До XVII века про Амфитриона вспоминал разве что Хуан Тимонеда, создавший в 1559 году «Комедию об Амфитрионе», Но, когда многие сюжеты римских комедий обретут вторую жизнь, этой историей заинтересуется Мольер — тем более, что в эпоху Короля-Солнца она обретает дополнительную актуальность! Думается, зрители много о чем и о ком вспоминали, наблюдая за похождениями «нисходящего» до простых смертных божества, куда более бесцеремонного и высокомерного, чем в античные времена:

Смотри, Амфитрион, вот заместитель твой!

В своих чертах признай Юпитера. Явился

Я с громом, чтоб ты знал, кто здесь перед тобой.

Довольно этого, чтоб ты душой смирился,

Чтоб снова ты обрел и счастье и покой?

То имя, что весь мир, робея, произносит,

Рассеет здесь и толки все и ложь:

С Юпитером дележ

Бесчестья не приносит.

Таким образом, то, что раньше признавал Амфитрион, теперь вместо него «озвучивает» Юпитер — а что думает по этому поводу сам обманутый муж, Мольер намеренно не упоминает. Только замечание Созия служит ответом на эту тираду, и оно скорее отдает иронией, чем благодарностью: «Умеет бог богов позолотить пилюли!» Еще откровеннее звучат слова Меркурия, которого упрекают в том, что он берется быть «исполнителем подобных дел»:

Постыдны эти порученья

Для черни низкой и простой –

Постыдного для высших не бывает.

Достойным делать все способность нам дана:

Ведь от того, кто их свершает,

Меняют вещи имена.

Вот уж действительно, все позволено Юпитеру... Хотя его тоже понять можно — все-таки скучновато целыми веками сидеть на Олимпе и «быть пленником величья своего». И, даже получив свое от Алкмены, Юпитер пытается хоть как-то утвердиться в своем положении, чем-то отличиться в ее глазах от того, под чьей личиной он пришел к ней:

Ах, пламя жаркое моей к тебе любви

Гораздо больше, чем любовь супруга!

Меня любовником ты лучше назови,

Признай во мне возлюбленного друга (...)

Я не хочу, чтоб, как жена,

Была ты мне обречена,

Но чтоб любовнику в любви ты признавалась!

А после бурного объяснения Алкмены с настоящим мужем Юпитер (по-прежнему в его облике) делает все, чтобы вымолить у нее прощение... И все же, хотя сочувствие мужу-рогоносцу у французов не в традициях, трудно спокойно смотреть на то, как терзается Амфитрион от ревности и унижения:

О небо! Все меня пугает!

Противоречит быль законам мира всем,

И честь моя дрожит пред тем,

Чего мой разум не вмещает. (...)

В душе нет милости, когда задета честь!

Довольно мне узнать, что были вы в постели!

И в сердце у меня теперь одно лишь есть:

Проклятие и месть! —

— и как, в свою очередь, оскорбляется его верная жена, какая стена непонимания встает между супругами, каждый из которых полностью убежден в своей правдивости:

Прочь! Вы меня отныне недостойны.

События - яснее дня.

Обманы ваши непристойны.

Как! обвинять в неверности меня?

Быть может, ищете вы темного предлога,

Чтоб узы разорвать, что съединили нас?

Но не все так мрачно — как и Плавт, в путанице героев Мольер обнаруживает источник комических ситуаций. За смешную сторону в большей степени отвечает слуга Созий; причем, если для Амфитриона появление его «заместителя» — удар по самолюбию, то Созий (эту роль первым играл сам Мольер) принимает удары в буквальном смысле слова:

"Я" - тот, кто хочет быть единым;

"Я" - тот, кто сам к себе ревнив;

"Я" - храбрый, это доказавший,

Себя, трусливого избив;

Короче, "я", в свой дом попавший,

Себя тузивший кулаком,

С собою говоривший строго.

Но, поскольку Меркурий решительно присваивает себе все качества Созия, и поскольку никому нет милее картины, чем собственная улучшенная копия, слуга, в отличие от своего хозяина, стремится поскорее войти в согласие с «собой»:

Как Созия меня признала вся округа.

Ты - Созий, я не спорю в том, -

Признай и ты меня, не велика услуга!

Оставим двум Амфитрионам

От буйной ревности сгорать, -

В их распре будет так легко нам,

Двум добрым Созиям, в довольстве утопать.

Хотя, с другой стороны, у доброго Созия есть какие-то и преимущества перед Амфитрионом: его-то супружеская постель осталась в неприкосновенности, не польстился Меркурий на его жену, несмотря на ее настойчивые притязания. А слово sosie останется во французском языке со значением «двойник»...

Комедию Мольера в начале девятнадцатого века задумал перевести Генрих фон Клейст, но, как нередко бывало при переводах, у него получилось самостоятельное произведение «по комедии Мольера». Взгляд Клейста на историю Амфитриона еще более трагичен: герой его унижен не только изменой жены, но и «потерей» собственной личности — ведь если двойник так убедительно занимает твое место, то кто после этого ты сам? И существуешь ли ты вообще? Напряженность чувств и ситуаций автор доводит до предела: если у Мольера в собственный дом не пускали только слугу, то у Клейста эта участь выпадает и господину. Более того, сама Алкмена, выбирая между двумя Амфитрионами, признает своим мужем замаскированного Юпитера! Правда, история двух Созиев на фоне драмы двух Амфитрионов по-прежнему остается веселой «разрядкой», и на этот раз его жена Харита тоже вступает в полноценный любовный треугольник. Но интрига между «низшими» отражает терзания «высших» в кривом зеркале комического — побитый самим собой слуга так характеризует эту ситуацию:

Ну вот! Коль я об этом говорю –

Все это ерунда, не стоит слушать.

Но если б кто из высших сам себя прибил,

Кричали бы, что чудо приключилось!

А Юпитер, наблюдая за всем этим, все дальше откладывает момент признания, снова и снова продлевая страдания героев: ведь так хочется божеству, уставшему от одиночества, получить побольше любви от рода человеческого...

Кроме упомянутых мною авторов, историю Амфитриона рассказывали Ж.Ротру («Два Созия»), Дж.Драйден («Амфитрион, или Два Созия»), Н.А.Штрунгк в опере «Юпитер и Алкмена», А.Гаспарини и А.Гретри — каждый в своей опере под названием «Амфитрион», а в 20 веке Э.Вольф-Феррари в опере «Фиванская кукушка» и Г.Кайзер в пьесе «Дважды Амфитрион» (последний, между прочим, еще раньше опробовал тему раздвоения на современниках, в пьесе «Дважды Оливер»), и многие другие... Казалось бы, тема раздвоения личности злополучного полководца, а также бесцеремонности божественного вмешательства в жизнь простых людей была исчерпана полностью. Но вот в 1939 году Ж.Жироду пишет свою, по его подсчетам, тридцать восьмую версию — она так и называется «Амфитрион-38». И оказывается, что человек даже в ситуации, где все карты на руках у божества, может все-таки одержать победу. Нет, Юпитер и здесь провел ночь с Алкменой, но вот был ли он, в свою очередь, при этом сам собой? Ведь, чтобы не вызвать подозрений, он до такой степени усвоил облик, мысли и чувства смертного, что сам почувствовал себя в полной степени смертным...

«МЕРКУРИЙ.  У Юпитера не может быть морщин. Просто у вас, наверное, остался отпечаток от кожи Амфитриона.

ЮПИТЕР. Ошибаешься, Меркурий, это моя собственная морщина, и я теперь знаю, откуда они берутся у людей – эти морщины, приводившие нас в такое недоумение. Их накладывает познание или наслаждение.

МЕРКУРИЙ. У вас утомленный вид, Юпитер, вы даже немного ссутулились.

ЮПИТЕР. А ты думаешь, носить морщину легко?!»

Более того, Юпитер никак не может заставить себя «официально» открыть правду перед Алкменой: «Я просто стал Амфитрионом. Алкмена одержала надо мной победу. Всю ночь, от заката до восхода солнца, я был только ее мужем и никем иным. (…) Сто раз за ночь я принимался объяснять ей, кто я такой. И сто раз за ночь она одной кокетливой или нежной обмолвкой оборачивала мою божественную истину в свою – людскую. Мы-то думали, что люди – жалкая карикатура на богов. Нам так смешно было смотреть, как они изображают из себя царей природы, что мы даже внушали им мысль о конфликте между ними и нами. Какого труда стоило всучить им огонь именно так, чтобы они вообразили себя похитителями божественного огня! (…) Ну так вот: такой конфликт существует в действительности, и я же первый пал его жертвой…»

Теперь Юпитеру, чтобы насладиться любовью к себе в полной мере, приходится во всеуслышание «заранее» объявлять, что он собирается осчастливить очередную смертную женщину своей милостью — но уговорить ее, «подлинную дочь земли, грациозную, жизнерадостную, эфемерную», согласиться на такую замену совсем не легко:

«АЛКМЕНА. Ты лишен проницательности, незнакомец, если полагаешь, что ночь – это всего лишь оборотная сторона дня, а луна – фальшивое солнце, если ты думаешь, что супружеская любовь может притвориться любовью для удовольствия.

ЮПИТЕР. Супружеская любовь походит на долг, исполняемый по принуждению. А принуждение – враг наслаждения.

АЛКМЕНА. Что ты сказал? Какое слово ты произнес?

ЮПИТЕР. Наслаждение – имя полубога.

АЛКМЕНА. Мы здесь чтим одних лишь полноценных богов. А полубогов мы предоставляем полуневинным девушкам и полуженатым мужчинам».

И в постели, приготовленной для Юпитера-Амфитриона, его поджидает не Алкмена, а Леда, одна из ранее «осчастливленных» любвеобильным богом, до сих пор хранящих восторг и гордость, с радостью согласная поддержать замысел Алкмены и повторить свой незабываемый опыт.  «И пусть не твердят мне больше про все зло мира, — радуется Алкмена, – простая хитрость маленькой девочки обратила это зло в забаву. И пусть не твердят мне больше о неотвратимой судьбе – есть только слабовольные нытики, уступившие ей. Все злонамерения людей, вся похоть богов не устоят перед волей и любовью верной женщины». Но, конечно же, всевидящего бога не обманешь так просто. Героям Жироду удается другое: пробудить в надменном олимпийце не только любовь — ту, что «происходит не только от слова «любострастие», но также и от слов «пугливая лань», «цветущий миндаль», — но также уважение и великодушие: «Я же люблю не просто Алкмену, ибо тогда я сделался бы ее любовником, даже не поставив тебя в известность. Но я люблю вас обоих. Сегодня, на заре человеческой истории, зрелище двух ваших сильных, цветущих тел пленяет мой взор, - вы будто пара корабельных статуй, устремленных вперед с бушприта корабля человечества». Гордый небожитель принимает свою, на этот раз не слишком завидную, но достойную участь без негодования и мести -  и на прощание, с помощью последнего поцелуя, сотрет из памяти Алкмены (а заодно из памяти ее мужа) все, что может смутить ее когда-нибудь в событиях той туманной ночи...

«АЛКМЕНА. Неужели вы никогда ни в чем не уступили кому-нибудь из ваших созданий?

ЮПИТЕР. Нет, мне ни разу не представился случай.

АЛКМЕНА. Но вот я вам его предоставляю! Не упускайте же его!

ЮПИТЕР. Встань, Алкмена! Настала пора вознаградить тебя за все. С самого утра я любуюсь твоим мужеством и упорством. Я восхищаюсь тем, как ты прямодушна в своих увертках и как искренна в своей лжи. Ты растрогала меня, и я отказываюсь от ночи с тобой, - только прошу тебя, придумай какую-нибудь правдоподобную отговорку для фиванцев».

История легендарного прародителя римлян — троянского героя Энея, который победил племена италиков, женился на дочери царя Латина Лавинии, после смерти был причислен к богам, а потомки его основали Рим — из устных преданий была перенесена в область литературы Вергилием. Выход за рамки подражательных упражнений для римлян был так радостен, что поэт Проперций писал, еще ожидая выхода «Энеиды»:

Сдайтесь, писатели Рима, сдайтесь Эллады:

Большее нечто растет и Илиады самой!

Действительно, было чем гордиться: "Энеида" Вергилия стала классикой римской литературы, много раз вспоминали читатели картины Аида и Элизиума,

Чище здесь воздух полей и пурпурным блистающим светом

Их наполняет, тут солнце свое и свои тут светила.

Часть упражняется здесь на покрытых травою площадках.

Заняты играми или борьбой на песчаной арене;

Часть хороводы ведут и при этом стихи произносят,

Тут же фракийский певец в одеянии длинном играет

В такт им на лире своей семиструнной: то пальцами струны;

Он заставляет дрожать, то плектром из кости слоновой.

- и пожарища разрушенной Трои,

Портики пусты уже, и в убежище храма Юноны

Феникс и лютый Улисс сторожили добычу: в охрану

Выбрали их. Отовсюду сюда сокровища Трои,

Что из сгоревших захвачены храмов, столы для закланья

Жертв, золотые сосуды массивные, груды одежды

Сносятся в множестве. Дети и женщины робко стояли

Длинной вокруг вереницей.

- и горе брошенной Дидоны,

Но трепеща, одичав от замыслов страшных, Дидона

Кровью налитый взгляд обращала кругом, со щеками

В пятнах, дрожа, побледнев в предчувствии смерти грядущей,

Внутрь в покои дворца врывается и на высокий

Всходит костер в исступленье и меч обнажает дарданский, -

Дар, что был поднесен совсем не для цели подобной.

Вдруг увидав илионский покров и знакомое ложе,

Здесь задержалась она ненадолго в слезах и раздумье,

К ложу припала потом с последнею речью: "Покровы

Милые мне до тех пор, пока бог и судьба позволяли:

Душу примите мою и меня от страданий избавьте,

- и знаменитые вергилиевские аллитерации, и "бойтесь данайцев, дары приносящих"... Также Эней появляется и в «Метаморфозах» Овидия: в своей хронологии» появления римского государства автор описывает его отбытие из Трои, пребывание на острове Делос, войну с рутулами и даже обожествление.

В Средние века античный герой стал героем романа — а именно, французского «Романа об Энее», написанного, по-видимому, в 60-е годы XII в. восьмисложными стихами.  И, хотя средневековые замки, сеньоры и маркизы присутствуют здесь так же, как во всяком нормальном рыцарском романе, французский автор больше обозначает дистанцию «легендарности» между своим миром и миром повествования. Скорее всего, он понимает, что излагает не столько историю, сколько «истории», а к ним можно добавить и от себя. Так появляются подробности одежды и архитектуры, описания диковинных рыбок, дающих пурпур, и хитроумных механических статуй, пиршества в роскошных дворцах и картины повседневной жизни героев, со всеми ее прекрасными и безобразными сторонами. Но в первую очередь через сюжет резко прочерчиваются любовные линии. Средневековый автор подробно рассматривает разные виды любви: и «любовь-болезнь» несчастной Дидоны, заставляющую героиню метаться в постели и терять сознание, и чистоту Камиллы, погибающей целомудренной девой-воином, и «рациональную» любовь Лавинии, которая побуждает ее спорить с собой и вступать в пространные внутренние монологи. Когда любовь становится наукой и искусством, история Энея и Лавинии, едва намеченная Вергилием, выходит на одно из основных мест в романе. Если у Вергилия умирающая Дидона клянет покинувшего ее героя:

Хоть неотмщенной умру – но умру желанною смертью.

С моря пускай на огонь глядит дарданец жестокий,

Пусть для него моя смерть зловещим знаменьем будет! —

то в своей «другой жизни» она поднимается до того, чтобы простить его:

Он убил меня очень несправедливо,

Я ему прощаю здесь свою смерть;

В знак примирения, мира,

Его одежды на его ложе я целую.

Я вам прощаю, господин Эней.

Разумеется, в средневековом повествовании по сравнению с античным уменьшается, хотя и не снимается, роль богов: если у Вергилия герой лишь выполняет их «инструкции» каждым своим шагом, то герой «Романа об Энее» в большей степени сам выбирает свою судьбу и судьбу своего народа.

Почти сразу же роман французского автора «пересаживает» на немецкую почву Генрих фон Фельдеке своей «Энеидой». В процессе перевода немецкий автор несколько подрихтовал французский текст, убрал эпизодических героев и исключил повторы, а также лишний раз справился с первоисточником. У Фельдеке герои уже почти полностью берут ход событий в свои руки: из области божественного вмешательства остается только буря, насланная Юноной на корабли Энея. Если кто-то из небожителей и влияет на поступки героев, так это скорее капризная Фортуна, а к остальным богам Эней прислушивается только затем, чтобы вернее добиться своей цели. Зато появляется еще одна любовная линия — между Венерой и Вулканом, причем автор проявляет неподдельный интерес к обстоятельствам их личной жизни! Возвращается Фельдеке и в царство Аида, но скорее для того, чтобы не тронуть, а позабавить читателя описанием невиданных чудовищ и неслыханных ужасов.

Довольно долгое время к судьбе героев «Энеиды» обращались мало, не считая трагедии К.Марло и Нэша «Дидона, царица карфагенская». Но вот в середине семнадцатого века Эней снова отправился в новое путешествие по литературному океану — под неожиданным парусом бурлеска. Впрочем, не та ли участь рано или поздно постигает многих слишком «правильных» героев? Началось все с того, что на волне все той же борьбы «древних и новых» все тот же Поль Скаррон решил показать публике «Вергилия, перелицованного в бурлескных стихах» (1648-1659), чтобы спустить древнего поэта с заоблачных высот и представить его сюжет в карнавальном наряде просторечия. Он был в этом не первым — до него такая же мысль пришла итальянскому автору Лалли в 1633 году («Переодетая «Энеида»). «Без пафоса» события излагаются французским поэтом так:

Благочестивца я пою,

Что, на спину взвалив свою

Родных богов и вместе с ними

Папашу с кудрями седыми

Из города, где греков стан

Побил тьму честных горожан,

Пришел в другой, где был когда-то

Бедняжка Рем рукою брата

За то убит, что через ров

Перескочил без лишних слов.

Скаррон, насмешник и вольнодумец, автор веселых фарсов, хлестких «мазаринад» и «Комического романа» об актерах бродячего театра, глава салона, прославленного оппозиционными настроениями, супруг будущей госпожи де Ментенон, смеющийся над всем на свете, скрюченный и истерзанный многолетним параличом, сам сознавал, что пишет свой веселый труд наперегонки со смертью. Он предупреждал, что, может статься, еще до завершения станет добычей могильных червей (впрочем, всю «Энеиду» до конца он так и не стал «перелицовывать», ограничившись первыми восемью песнями). Может быть, поэтому «курносой» достается столько чувствительных уколов от насмешника-автора: ее бурная деятельность на страницах «Энеиды» предстает безо всякого пиетета. Дракон сжигает в своих объятиях Лаокоона, предварительно отхлестав его своим хвостом; воин Синон пользуется жаргоном современных дуэлянтов, похваляясь тем, как может пустить кровь или проткнуть бок сопернику; и «отвратительное» обезглавленное тело Приама у Скаррона сравнивается с исколотой китайской тафтой. Там, где римский автор содрогается перед ликом смерти, обращает внимание на груды неподвижных тел и насчитывает полсотни разрушенных брачных покоев, французский показывает сцены разграбления и уничтожения, насилия и позора, струящуюся по пеплу кровь и клочки разодранных кружев — эта война «ужасна», как и война Вергилия, но куда менее величественна. Даже когда Скаррон с сочувствием описывает несчастную Дидону, которая вздыхает, краснеет и кусает губы, не в силах совладать со своими страстями, тут же он сравнивает огонь ее любви с «варевом в горшке».

На Скарроне охота к перелицовке классического сюжета не закончилась: свою версию «Похождений благочестивого героя Энея» выпустил в свет австрийский поэт Алексис Блумауэр. В 1791 году появилась «Вергилиева Энеида, вывороченная шутливым слогом наизнанку» Н.П.Осипова, русского сочинителя, издателя и переводчика (он, кстати, первым познакомил наших читателей с Дон Кихотом, Мюнхгаузеном и Клариссой Ричардсона). Этот труд был предпринят в порядке вольного перевода Блумауэра, но, как водится, русский автор внес порядочную долю и от себя — сам же он признавал, что «один писатель столь много теперь обкрадывает и грабит других, что настоящие оригиналы столько же ныне сыскать трудно, сколько прямую искренность и чистосердечие». И судьба «Энеиды» Осипова еще раз подтвердила его слова, потому что вслед за его строками:

Эней был удалой детина

И самый хваткий молодец, —

вскоре (в 1798 году) прозвучало классическое:

Еней був парубок моторний

І хлопець хоть куди козак,

Удавсь на всеє зле проворний,

Завзятійший од всіх бурлак...

Может быть, И.П.Котляревский и не предполагал, что его «Энеида Виргилия, перелицованная на малорусскую мову» станет одним из краеугольных камней классической украинской литературы, и что поколения школьников будут не без удовольствия «проходить» про то, как «зла Юнона, суча дочка, розкудкудакалась, як квочка», и что «Венера не послідня шльоха», и как обращаются друг с другом совсем не надменные олимпийцы:

"Здоров, Еоле, пане-свату!

Ой, як ся маєш, як живеш? –

Сказала, як ввійшла у хату,

Юнона. - Чи гостей ти ждеш?.."

Фольклорная манера и бытовая сатира превращают героев этой «широкоплечей, краснощекой поэмы» (К.Чуковский) из древних римлян в лихих «козаков», которые гребут по морю с песнями про Сагайдачного, Полтаву и «про Ciчь», и устраивают по-малороссийски смачные пиршества:

Свинячу голову до хріну

І локшину на переміну,

Потім з підлевою індик;

На закуску куліш і кашу,

Лемішку, зубци, путрю, квашу

І з маком медовий шулик.

І кубками пили слив'янку,

Мед, пиво, брагу, сирівець,

Горілку просту і калганку,

Куривсь для духу яловець.

Бандура горлиці бриньчала,

Сопілка зуба затинала,

А дудка грала по балках...

Даже мрачные «страницы ада» у Котляревского преображаются в традиционный простонародный апокриф о справедливом воздаянии:

Панів за те там мордовали

І жарили зо всіх боків,

Що людям льготи не давали

І ставили їх за скотів.

За те вони дрова возили,

В болотах очерет косили,

Носили в пекло на підпал.

Чорти за ними приглядали,

Залізним пруттям підганяли,

Коли який з них приставав.

Багатим та скупим вливали

Розтопленеє срібло в рот,

А брехунів там заставляли

Лизать гарячих сковород;

Які ж ізроду не женились

Та по чужим куткам живились,

Такі повішані на крюк,

Зачеплені за теє тіло,

На світі що грішило сміло

І не боялося сих мук.

Зато тех, кто при жизни скитался с сумой по дорогам, терпел насмешки, бедствовал — да хоть бы и не бедствовал сам, но не чинил неправды другим, какое бы высокое положение ни занимал — ждет не менее симпатичное, чем у самого Вергилия, райское блаженство:

Сиділи, руки поскладавши,

Для них все празники були;

Люльки курили, полягавши,

Або горілочку пили,

Не тютюнкову і не пінну,

Но третьопробну, перегінну (...)

Хто мав к чому яку охоту,

Тут утішався тим до поту;

Тут чистий був розгардіяш:

Лежи, спи, їж, пий, веселися,

Кричи, мовчи, співай, крутися,

Рубайсь—так і дадуть палаш.

Но даже на Котляревском похождения «моторного» Энея не закончились: много лет спустя, в 2000 году, Котляревского дополнил Никола Грицай, он же Николай Рубцов, живущий ныне в Карелии:

Еней наш парубок проворний,

Новий украiнський козак.

Вiн у батькiв такий моторний,

Купив вольксваген - кадiлак.(...)

Еней, Еней - злякайся Бога.

Була ж эдина ж та дорога!

В нас грошей - вiтер по степу.

Еней тобi ми присягали

I голоса своi оддали,

Та щось так довго - нi гу-гу!

0

11

Часть2

Много раз появлялась на литературной сцене Ифигения, дочь Агамемнона и Клитемнестры. Возможно, одной из причин этих возрождений героини были библейские аллюзии — ведь, как юного Исаака, родному отцу пришлось принести ее в жертву, чтобы боги послали ахейцам попутный ветер в походе на Трою. Но по воле Артемиды в последний момент девушку на алтаре заменяет серна, а сама Ифигения оказывается жрицей в таврическом храме — теперь она должна приносить в жертву всех пришедших на эту землю чужеземцев. Однажды среди них по воле судьбы окажется ее брат Орест, и тогда трудный выбор встанет перед самой Ифигенией — она не пойдет на убийство, и все же боги не допустят смертельной развязки...

Судьба Ифигении, полная захватывающих поворотов, занимала многих античных авторов, и звучала у них нередко по-разному, как показывает Жан Расин: «Одни, как, например, Эсхил в "Агамемноне", Софокл в "Электре", а вслед за ними Лукреций, Гораций и многие другие, настаивают, что кровь дочери Агамемнона Ифигении пролилась на самом деле и что она умерла в Авлиде. Другие поэты, напротив, уверяют, что Диана, пожалев юную царевну, похитила ее в ту самую минуту, когда жертвоприношение должно было совершиться, и перенесла в Тавриду, а на месте Ифигении оставила лань или какое-то другое животное. Такой версии придерживались и Еврипид, и Овидий, включивший этот сюжет в свои "Метаморфозы". Существует и третья версия предания об Ифигении, не менее древняя, чем обе предыдущие. Многие авторы и среди них Стесихор, один из древнейших и наиболее известных лирических поэтов, вполне допускали, что некая царевна, носившая имя Ифигении, действительно была принесена в жертву, но считали, что это была другая Ифигения, дочь Елены и Тесея. (...) И, наконец, отец поэтов Гомер был настолько далек от мысли, что Ифигения, дочь Агамемнона, была принесена в жертву в Авлиде или перенесена в Скифию, что в девятой книге "Илиады", где описываются события, происходившие через десять лет после появления греков у стен Трои, повествует, как Агамемнон выражает Ахиллу желание выдать за него дочь свою Ифигению и сообщает ему, что она осталась дома, в Микенах».

Нам больше всего из этих версий известна «Ифигения в Тавриде» Еврипида, где героиня, принужденная давать первый знак к убийству чужестранцев, и сама сомневается, что это жертвоприношение угодно богине:

Не может быть, чтоб этот дикий бред

Был выношен Латоною и Зевсом

Был зачат. Нет, не верю и тому я,

Чтоб угощал богов ребенком Тантал,

И боги наслаждались. Грубый вкус

Перенесли туземцы на богиню...

При чем она! Да разве могут быть

Порочные среди богов бессмертных?

Хотя нельзя сказать, чтобы жрица была так уж благодушна - ей нелегко только участвовать в убийстве безвинных, а виновным она и сама не прочь отомстить:

Теперь я поняла, что, кто несчастен,

К счастливому всегда жесток, ему

За пришлые свои он слезы платит...

Ведь не направит дуновеньем бог

Еленин струг к жестоким Симплегадам,

Не приволочит жертвой к алтарям

Проклятую иль Менелая — чтобы

Я отомстить могла им и взамен

Авлиды там — Авлиду здесь устроить.

Да, там, где, как телицу, к алтарю

Приволокли меня данайцы силой,

Жрецом же был мой собственный отец!

Когда Орест и Пилад прибывают в Тавриду, чтобы перенести кумир богини на новое место и тем самым избавить Ореста от преследующих его эриний, Ифигения, узнав о том, что незнакомец - ее брат, решается помочь друзьям в их предприятии и бежать с ними сама:

Страшусь богини я — да и царя.

Что скажет он, когда пустым увидит

Святого древа каменный устой?

Какое мне придумать оправданье,

Чтоб жизнь спасти? Вот если б удалось

Тебе зараз и статую и жрицу

На корабле отсюда увезти,

Твой подвиг бы прекрасен был. Одной же

В живых сестре твоей не оставаться.

Ну что ж? Тебя зато спасу...

Бегство удается, а царя Фоанта удерживает от преследования явление самой Афины – что приводит к развязке в традиционном для греческой трагедии духе:

Владычица Афина, речи божьей

Коль человек, внимая, не покорен, —

Безумец он. Нет, на Ореста я

За статую, им взятую, и жрицу,

Его сестру, уж гнева не держу.

После того, как трагедии об Ифигении прошли по европейской сцене XVI-XVII вв. в переводах-переделках (Л.Дольче, О.Скамакка, С.Костер, Ж.Ротру и др.), в 1674 году пишет свою «Ифигению» Жан Расин, не зря так подробно изучавший ее историю. Верный своей творческой манере, он выбирает из многочисленных вариантов предания тот, который позволит ему и развязать напряженный узел ситуации, и не прибегать к вмешательству «бога из машины». Так героиня «раздваивается» на великодушную и нежную Ифигению – невинную дочь Агамемнона, и другую Ифигению, дочь виновной Елены, которая сама не знает своего имени и происхождения - все называют ее Эрифилой, и она одержима завистью к первой:

Путь Ифигении безоблачен и светел:

Здесь любящий отец ее с улыбкой встретил,

Царица-мать всегда к ней нежности полна.

А я? Почти с пелен повсюду я одна,

И жизнь моя любым опасностям открыта.

Родители, детей опора и защита,

Еще в младенчестве покинули меня

Под именем чужим; с тех пор судьбу кляня,

Не зная, кто они, скитаюсь я по свету.

Вот уж поистине, не стоит завидовать участи ближнего: в решающую минуту боги объявят свою волю, и Эрифила, так много сделавшая, чтобы повергнуть свою соперницу на троне и в любви, сама займет место жертвы... Но до развязки все герои получат полную чашу страданий: отец и полководец Агамемнон бросается из стороны в сторону, желая то спасти дочь, то сохранить свой пост и не допустить мятежа разъяренного народа:

Ах, будь я в этот миг хотя бы волен сам

Дать выход горестным стенаньям и слезам!

Но мы, цари, - рабы! Печальна наша участь:

Терзаясь ужасом, отчаянием мучась,

Чужими лицами всегда окружены,

При них бесстрастный вид мы соблюдать должны.

А вот Клитемнестра не считает себя ни царицей, ни рабыней: она — мать, и ей нет дела до блистательных побед, она бросится на любого, кто посмеет угрожать ее ребенку:

Нет, не бывать тому! Вы нашу дочь спасете,

А нет - обеих нас тут в жертву принесете.

Ни грекам, ни жрецу, супруг мой, и ни вам

Я Ифигению на гибель не отдам.

Согласья моего не пробуйте добиться –

Я зубы в ход пущу и когти, словно львица.

Беги же, дочь моя! Ведь матери приказ

Последний, может быть, исполнишь ты сейчас.

И горячий Ахилл не может понять решимость Ифигении принести себя в жертву ради победы, отказаться не только от жизни, но и от его любви:

Безжалостный отец ежеминутно может

Ножом, что поднял жрец над вашей головой,

Вам нанести удар кровавый, роковой;

Я защитить хочу вас преданной рукою,

А вы заботитесь лишь о его покое!

Я груб, меня корят, мне закрывают рот,

А он - предмет любви, сочувствия, забот,

И, за него дрожа, еще меня боятся!

Нет, для такой любви не стоило стараться.

Сама же героиня, попавшая в сердцевину такого водоорота страстей, может лишь принести себя в жертву ради каждого из близких и ради всего народа, оправдывая свое жертвоприношение и отказываясь от «постыдной помощи»:

С велением богов нам спорить не по силам.

Долг смертных - принимать, что властный рок судил им,

Не будет без меня вам белый свет немил:

Я умереть должна, чтоб счастлив был Ахилл.

Нельзя не думать вам о том, какую славу,

Троянцев одолев, пожнете вы по праву.

За это жизнь моя большая ли цена? (...)

Ах, матушка моя! В какой зловещий час,

Причина стольких слез, на свет я родилась!

Увы, не изменить вам наш удел постылый:

Земные против нас и неземные силы.

Ужель вы вступите с народом гневным в спор,

Когда он и отцу идет наперекор?

«Ифигения» стала триумфом Расина, уже вторым после «Андромахи». Не помешало его торжеству даже одновременное появление пьесы на тот же сюжет, сочиненной Леклерком и Кора: судьба пьес повторила судьбу героинь, и от второй «Ифигении» в архивах осталась лишь эпиграмма Расина, еще раз свидетельствующая о перипетиях авторской судьбы:

Поэт Леклерк и друг его Кора

Писали сообща немало вздора,

Но "Ифигения", сойдя у них с пера,

Вдруг оказалась яблоком раздора:

"Она моя!" - твердит один. - "Ну, нет,

Тут автор - я! " - кричит другой натужно;

А только пьеса увидала свет –

Обоим стало авторство не нужно.

Еще о судьбе Ифигении писал Жозеф де ла Гранж — драма "Орест и Пилад, или Ифигения в Тавриде" (1697) и Элиас Шлегель — пьеса "Брат и сестра в Тавриде" (1739). На сюжет об Ифигении было создано около 70 опер: Д.Скарлатти, Н.Порпора, Н.Йомелли, Дж.Сарти, Т.Траэтта, Б.Галуппи, а К.В.Глюк воплотил в музыке и «Ифигению в Авлиде», и «Ифигению в Тавриде». В 1787 году к истории об Ифигении, а именно — к ее второй части, обращается И.В.Гете: он создает трагедию «Ифигения в Тавриде». Здесь в руках героини оказываются нити всей темной и кровавой паутины, которые запутывали все ее предшественники: и проклятие рода Танталидов, в котором насилие тянет за собой насилие, и жестокие обычаи жертвоприношения в Тавриде, и выбор между очищением от первого либо второго...

С богами не тягаюсь я, но как

О доле женской не скорбеть душой?

И в доме, и в походах правит муж,

Он духом на чужбине не скудеет,

Добычей и победой упоен,

И славной смертью подвиги венчает.

Как узок слабой женщины удел!

Но Гете оптимистичен: именно «женские» качества Ифигении, кротость, великодушие и бесхитростность, одерживают верх и над жестокостью обычаев, и над тяжелой душой приютившего ее царя Фоанта, и над мучениями Ореста, караемого совестью за убийство, и над хитростью, которую предлагает ей совершить Пилад и которая чуть было не оборачивается их крахом. Эта Ифигения, хоть и терзается душевной борьбой, но не в силах опуститься до обмана, выкладывает царю всю правду — и именно этим бросает вызов его великодушию:

ИФИГЕНИЯ. Ты обещал. Бесхитростному слову

Из благородных уст подвигнуть дай

Себя на подвиг! Государь! Не часто

Дается людям повод для таких

Высоких дел! Спеши творить добро!

ФОАНТ. Что ж - в путь!

Совершенно иной видит невинную жрицу Г.Гауптман в своей тетралогии «Атриды». У него героиня проходит тяжелый путь от юной девушки, полной радости и любви, но пассивно отдающей себя на заклание жестокому божеству, до наводящей ужас жрицы того же божества, уставшей от всего, кроме ненависти и крови. Не случайно сама богиня у Гауптмана предстает не как стремительная охотница Артемида, а как ее теневая сторона, мрачная Геката, сеющая смерть и ненавидящая своего брата, светлого Аполлона. Согласившись служить такому божеству, принимать его волю и кормить ненасытную пасть войны новыми человеческими жертвами, Ифигения из невинной превращается в виновницу. Ведь точно так же тысячи «невиновных» покорно отдали себя и все вокруг произволу фашизма — в те самые сороковые годы, когда создавалась трилогия! И все же безоружные воины во главе с Орестом принесут в Дельфы долгожданный мир, а Ифигения бросится со скалы, совершая свою последнюю жертву, чтобы положить конец вековому проклятию...

Не меньше, чем невинная Ифигения, занимала воображение зрителей преступная Федра, которую проклятие того же злосчастного рода Атридов побуждает воспламениться любовью к пасынку Ипполиту. В трагедии Еврипида «Ипполит» это объясняется местью Афродиты за то, что прекрасный юноша равнодушен к богине любви — его занимают охотничьи подвиги и Артемида, которую он чтит более чем пламенно, обращаясь к ней:

Один горжусь я даром — быть с тобою,

Дыханьем уст с тобой меняться звучным

И голосу внимать, лица не видя...

О, если бы, как начинаю путь,

И обогнув мету, все быть с тобою...

Отвергает он и любовь своей мачехи, когда ее кормилица, выведав тайну Федры, под клятвой молчания открывает ее Ипполиту:

О Зевс! Зачем ты создавал жену?

И это зло с его фальшивым блеском

Лучам небес позволил обливать?

Иль для того, чтоб род людской продолжить,

Ты обойтись без женщины не мог?

Юноша не совсем справедлив, ведь его мачеха лишь в минуту слабости положилась на помощь кормилицы — она боролась со своей невольной страстью до конца, стремясь заглушить ее добродетелью или хотя бы загнать внутрь молчанием:

И вот,

Когда ни тайна, ни борьба к победе

Не привели меня — осталась смерть.

И это лучший выход. Нет, не надо

Мне возражать. Для славы мы хотим

Свидетелей — для горя только тайны.

Боясь разоблачения, несчастная царица решает покончить и с собой, и с юношей: в руке повесившейся жены Тезей находит письмо, обвиняющее его сына. Напрасно Ипполит пытается с достоинством доказать свою правоту — царь изгоняет сына из своих пределов, и в гневе просит Посейдона отнять его жизнь:

Неправая из дела вышла чистой,

А чистого и правда не спасла.

Но правда выходит на поверхность, ее провозглашает сама Артемида — и Ипполит умирает «в лучах любви» богини, на руках у безутешного отца, прощая ему все и освобождая его совесть от мук...

Считается, что Еврипид написал трагедию об Ипполите в двух вариантах (злые языки утверждают даже, что первый вариант был написан под впечатлением от неудачной женитьбы). Этим первым вариантом, говорят, вдохновлялся Луций Анней Сенека, когда привел свою «Федру» на римскую сцену. Эта Федра куда решительнее Еврипидовской, она страдает совсем не молчаливо и не стремится сохранить чистоту перед мужем:

Зачем ты в ненавистный дом заложницей

Меня отправил, в жены дал врагу, чтоб я

В слезах и бедах чахла? Муж далеко мой:

Как всем своим подругам, верен мне Тесей.

Во мраке, за непроходимым озером, —

Там бродит воин жениха спесивого,

Царицы преисподней похитителя,

Служа безумью друга...

Кормилица в этой версии, наоборот, сначала выступает в роли резонера, к которой так привык сам Сенека:

Уйми огонь безумный и не слушайся

Надежды мерзкой. Кто любви противится

В ее начале — выйдет победителем.

А вскормишь сладостный недуг поблажками,

Ярмо тогда уж поздно будет сбрасывать.

Я знаю, не привыкла к правде спесь царей,

На верный путь охотой не свернет она.

Любой исход, что случай даст, я вынесу:

Близка свобода — вот и храбры старые.

Очень примечательно, что, когда Федра по-гречески ссылается на волю богов:

Что может разум? Правит, побеждая, страсть,

И вся душа во власти бога мощного.

Крылатый, всей землей повелевает он,

— кормилица дает ей по-римски строгую отповедь:

Да, чтобы волю дать пороку гнусному,

Любовь назвало богом сладострастие,

Придав безумью мнимую божественность.

Но что до этих слов влюбленной женщине, когда муж пропадает в загробном царстве, а сердце подсказывает, что «успех ведь честным делает бесчестное»:

Дерзай, душа! Пытайся! До конца иди!

В бесстрашном слове — сила. Робкой просьбою

Отказывать мы учим. Преступление

Почти свершилось, и стыдиться поздно мне.

Правда, на успех Федре и здесь рассчитывать не приходится — юный Ипполит, хоть и не пылает страстным благоговением перед Артемидой, находит иные причины для своей чистоты и умеренности:

Но те живут вольней и беспорочнее

И лучше чтят обряды стародавние,

Кто, возлюбив леса, бежал из города.

Ни алчным не зажжется тот безумием,

Кто предался горам душой невинною,

Ни среди черни, к лучшим недоверчивой,

Не ищет славы, ни царям не служит он,

Не жаждет царства, и богатств, и почестей,

Надежды чужд и страха...

Впрочем, предпосылки целомудрия героя, может быть, и не так величественны, и его ненависть к женщинам даже не вполне рациональна:

Всех ненавижу, всех кляну, от всех бегу.

То разум, иль природа, иль безумие, —

Но ненавидеть сладко.

На этот раз Федра сама берется объясняться с Ипполитом — и объясняет свое влечение тем, что в образе сына видит отца, но юного и героического:

— К Тесею ты горишь любовью чистою?

— Да, Ипполит: люблю лицо Тесеево,

То, прежнее, когда впервые отроку

Пушок отметил нежный щеки чистые;

Таким его увидел дом чудовища,

Из чьих извивов был он нитью выведен (...)

Лицом — твоя Диана, иль мой Феб, — иль нет:

Лицом как ты. (...)

И на этот раз Федра сама клевещет на отвергнувшего ее пасынка перед Тезеем, — но, не в силах выдержать гибели юноши, признается во всем и закалывается у него на глазах, призывая и мужа к традиционному для римлян разрешению запутанных ситуаций:

Соединить сердца дано нам не было —

Соединим же судьбы. Ты чиста — умри

Во имя мужа; а прелюбодейка пусть

Умрет во имя страсти. Не хватало лишь,

Купив такой ценою славу добрую,

Взойти на ложе мужа оскверненное. (...)

Что делать, когда сын убит, — у мачехи

Учись, отец. Сойди в края стигийские.

Кроме Сенеки, к этому сюжету обращался и Овидий в уже упомянутых «Героидах». А в Новое время, в 1677 году на историю Федры падает выбор Расина. Верный своему творческому почерку, драматург еще раз выводит на сцену «авторского» персонажа (впрочем, тоже ссылаясь на Вергилия и других авторов): на этот раз появляется возлюбленная Ипполита, царевна Арикия, дочь заклятых врагов его семьи. Таким образом, если ранее любовь Федры сталкивалась лишь с целомудрием ее пасынка, то теперь и он сам не свободен от силы любви, царицей же движет еще и ревность. В самом деле, пока Федра ласково убеждает юношу:

Нет, целомудренной не бойся ты любви.

Ты хочешь гнать ее? Нет, ты ее зови!

Любовь равняешь ты со слабостью, не так ли?

Стыдишься ты ее? Но вспомни о Геракле.

Все, кто на свет рожден, - все Афродиту чтут.

Ты, взявший на себя неблагодарный труд

Сопротивляться ей, - что бы с тобою было,

Когда бы твоя мать отца не полюбила?

— у нее есть еще надежда, но после того, как выясняется, что эти слова для Ипполита не открытие, приходит время ярости:

Так, значит, нежное тепло и страстный зной

Ему не чужды? Он жесток ко мне одной?

А я, безумная, спасать его бежала...

Расин постарался максимально облагородить образ Федры: как и героиня Еврипида, она, сколько могла, боролась со своей страстью, разыгрывая роль злой мачехи и больше всего на свете боясь обесчестить мужа и детей. Снова клевета на юношу возникает лишь в устах кормилицы, и Ипполит обвиняется не в насилии над мачехой, а лишь в его попытке. Даже признание Федры перед Ипполитом порождено убежденностью в смерти Тезея — ведь герой действительно спустился в царство Аида, и остается там пленным, может быть, навсегда... Вслед за Сенекой Расин подхватывает и развивает мотив любви к отцу через любовь к сыну: Федра верна Тезею, только вот сам Тезей изменил себе, и не только юное лицо, но и его героическая суть, покинув его, воплотилась в Ипполите:

Ты прав! Я, страстью пламенея,

Томясь тоской, стремлюсь в объятия Тесея.

Но Федрою любим не нынешний Тесей,

Усталый ветреник, раб собственных страстей,

Спустившийся в Аид, чтоб осквернить там ложе

Подземного царя! Нет, мой Тесей моложе!

Немного нелюдим, он полон чистоты,

Он горд, прекрасен, смел... как юный бог!.. Как ты!

Но, хоть и ни к чему здесь соперничество Афродиты и Артемиды, неумолимая судьба определяет положение героев, наделяет или не наделяет взаимностью в любви и благодатью в душе, и вновь судьбу Федры ждет трагическая развязка. Развязка же судьбы «Федры», повторившей судьбу «Ифигении», была трагичной уже для самого Расина: одноименная пьеса драматурга Прадона, спешно подготовленная к премьере «Федры» Расина (говорят, по заказу высокопоставленных лиц, недовольных Расином как «выскочкой» и ставленником Кольбера), перетянула к себе зрительскую массу, и ей был обязан сокрушительный провал первой «Федры» в Бургундском отеле. Вскоре после премьер по рукам ходил сонет, пародирующий содержание трагедии Расина, а потом появился сонет на те же рифмы, нападающий уже на пародистов... Время расставило все по своим местам — «Федра» Расина становится одним из символов французского классицизма, и много лет спустя Осип Мандельштам, сокрушаясь, что «не увидит знаменитой «Федры», вновь оживлял этот спектакль в своих стихах:

Черным пламенем Федра горит

Среди белого дня.

Погребальный факел чадит

Среди белого дня.

Бойся матери ты, Ипполит:

Федра-ночь - тебя сторожит

Среди белого дня.

По-новому к образу Федры обращается и Марина Цветаева в трагедии, а также в  стихотворном цикле, носящих имя героини. Здесь гибельная страсть — не вина ее, не преступление, а веление рока, наделившего человеческие сердца способностью сгорать от любви. Страсть Федры — и «ненависть Афродитина», и «крови голос», и следствие чисто земных, бытовых и женских причин, которые так беспощадно раскрывает кормилица:

КОРМИЛИЦА. А с царем-то - с лица старик! –

Не закрашивай, не замасливай, –

Федра - счастлива ль?

ФЕДРА. Пастырь может без овцы,

Что без пастыря - овца?

КОРМИЛИЦА. Федра, он тебе в отцы!

Вотчим мужем назвался!

И прошлое, которое так или иначе вносит разлад в семью независимо от воли новой царицы:

Две жены молодую встретили

На пороге. Не сей земли

Жены - в дом ввели

Молодую. "Живи, мол, радуйся".

Сердце люто их, место свято их!

Две жены молодую сватают

Стиксу. Чашу к устам несешь –

Ариаднин ковш

Тяжкий... Грозди да виноградины?

Антиопины, Ариаднины

слезы. Чашу несешь от уст, -

Амазонкин вкус

Горький, - он же и рта Тезеева.

То же прошлое властно и над Ипполитом — хоть он и жалеет, что оставит род без наследника, но мать-амазонка передала ему в крови ненависть к женщинам:

Нет надежды!

Ибо кольцеволосых змей

Ненавижу, как та - мужей!

И, может быть, никогда ранее не звенело таким драматизмом объяснение Федры с Ипполитом:

ФЕДРА. Лишь раз один! Ждав - обуглилась!

Пока руки есть! Пока губы есть!

Будет - молчано! Будет - глядено!

Слово! Слово одно лишь!

ИППОЛИТ. Гадина.

Снова Федра обрывает свою жизнь, повесившись на миртовом деревце, и всю тяжесть клеветы и вины берет на себя кормилица:

Так и минуло б, так и сгинуло б...

Каб не нуды мои, не зуды мои,

Не подспуды мои, не гуды мои. (...)

Неизбывная память, пустая пасть!

Хоть чужими зубами кусок угрызть!

Неизбывная память, пустая пасть!

Хоть чужими грудями к грудям припасть!

Но кормилицы ли вина? Даже Тезей не признает этого: снова прошлое, уже его прошлое, его вина перед Афродитой и ее месть:

Ипполитовы кони и Федрин сук –

Не старухины козни, а старый стук

Рока. Горы сдвигать - людям ли?

Те орудуют. Ты? Орудие.

Ипполитова пена и Федрин пот –

Не старухины шашни, а старый счет,

Пря заведомая, старинная.

Нет виновного. Все невинные.

Еще одна из вечно возрождающихся героинь — Антигона, дочь Эдипа и Иокасты, которая, несмотря на угрозу смертной казни, осмелилась совершить погребальный обряд над своим братом, погибшим от руки брата. Она появлялась еще в заключении трагедии Эсхила «Семеро против Фив», когда одна из дочерей Эдипа сопровождает тело законного царя Этеокла, а вторая — Полиника, поднявшего на него мятеж и поэтому оставленного новым царем, Креонтом, без последних почестей. Дальнейшей судьбе Антигоны посвящена трагедия Софокла «Антигона». В ней противостояние Антигоны и Креонта, унаследовавшего фиванский трон, превращается в поединок власти человеческой и закона богов. В то время, как для Креонта важнее «благо общее», незыблемость его власти и пример живым:

Я так хочу: не должен быть порочный

Превознесен над праведным; а тот,

Кто возлюбил отчизну, будет нами

Всегда почтен, и мертвый и живой,

— Антигона считает, что «равняет всех Аид», и что

Я думала, что лишь бессмертным дам

Отчет во всем; что воли человека

Я на земле бояться не должна;

Что если б ты мне смертью неизбежной

И не грозил, — я все-таки умру:

Не лучше ли мне умереть до срока? (...)

Презрев закон людской,

Исполню долг и лягу рядом с ним,

В одном гробу, любимая с любимым.

Я не живым, а мертвым угодить

Хочу затем, что с ними буду вечно

Лежать в земле, — так объясняет свой поступок горестная дочь Эдипа.

Креонт, признающий лишь иерархию, не мыслит уступить — как властитель подданной и как мужчина женщине:

Иди же ты в Аид

И там люби. А на земле я женам

Царить не дам, — клянусь, — пока я жив!

В своих поступках Креонт сам не замечает, что ведет себя не лучше, чем когда-то Эдип по отношению к нему: считает, что выступающие против него безумны либо подкуплены, и не прислушивается к разумным словам сына:

«Не должно ли наградой золотой

Ее почтить?» — так в городе глухая

Молва идет. А для меня, отец,

И жизнь и честь твоя всего дороже (...)

Не думай же, что истина тебе

Принадлежит и никому другому...

И Креонта ждет еще более жестокая расплата, чем Эдипа: гибнет Антигона, но кончает счеты с жизнью и его сын, и жена, — а для города из его решения выходят лишь бедствия: боги не принимают ни даров, ни молитв от города, из которого верная им Антигона вынуждена была уйти с горькими словами:

Ныне путь последний совершаю

Без родных, без милых, без участья,

И лучей божественного солнца

Больше мне вовеки не увидеть.

Я одна пред смертью в целом мире,

И никто меня не пожалеет!

У Софокла Антигона появляется и раньше, в трагедии «Эдип в Колоне», когда любящая дочь сопровождает слепого отца в его странствиях. Впоследствии она возникает у Еврипида в «Финикиянках» и у Сенеки в одноименной трагедии, где ее поступок объясняется нежной любовью к брату и отцу.

В средневековом «Романе о Фивах» Антигона еще не несет бремя грядущих своих несчастий — пока что ее вместе с матерью посылают в лагерь аргивян вести переговоры, и перед обеими сторонами брезжит надежда на мир, который принесет помолвка между героиней и царем Партенопеем, как обычно, предстающим в средневековых одеждах:

Партенопей был одним из трех (греческих царей):

Очень важный человек, Аркадии был королем.

Он был мудр, храбр и куртуазен,

Одет по французской моде.

Он ездил верхом на испанском муле,

И красотой казался истинным королем.

Сватовство молодых людей организовано по всем правилам «вежества», и здесь мы видим Антигону скромной и благородной девушкой:

Никогда я не видела столь изящного мужчину.

Поговорите об этом - сказала она - с матерью,

Посоветуйтесь с моим братом,

Который знает ваших родителей и вас,

Так, чтобы устроился наш союз.

Если они одобрят, я согласна,

Я не буду противиться их решению.

Жаль, что надеждам на счастье не суждено сбыться: в романе греческое войско будет истреблено, но и Фивы разрушены...

В трагедии Гарнье «Антигона» (1580) героиня снова мечется между своей несчастной семьей, пытаясь спасти мать от самоубийства, а братьев от ссоры. Но снова ей это не удается — в этой версии Иокаста решает покончить с жизнью уже после смерти одного из сыновей. Конфликт Антигоны с Креонтом здесь решен как противостояние тирании и благочестия, девушка предстает почти святой среди тьмы и ужасов гражданской войны. Кроме того, впервые из известных нам источников мы видим любовную сцену между Антигоной и Гемоном. Через несколько десятилетий к судьбе Антигоны обратился Ротру — у него поступок Антигоны продиктован сильной любовью к Полинику, возможно, превосходящей обычную сестринскую любовь. Это чувство одерживает верх над любовью к Гемону, и противостояние жениха и брата (посмертно) занимает даже большее место, чем противостояние Антигоны и правителя. В финале безутешный жених, опять же впервые на глазах у зрителей, закалывается над телом любимой. Расин тоже не оставил вниманием дочь Эдипа — в его ранней трагедии «Фиваида, или Братья-враги», идущей от двух «Финикиянок», юная Антигона пытается встать между братьями и примирить их. А дальше сюжет уходит совсем в непривычную нам сторону: ее жених Гемон погибает, разнимая враждующих братьев, Креон признается невесте сына в страстной любви и, не получив взаимности, уходит из жизни, а вслед за ним закалывается и сама Антигона, покидая «самый проклятый город мира»...

Казалось бы, образ скорбной дочери Эдипа остался навеки в античности, памятником личной свободе, но канувшим в древность вместе с языческими ритуалами, что породили ее спор с надменным правителем. Но вот в двадцатом веке появляется экспрессионистская драма Газенклевера «Антигона», где героиня бросает в лицо фиванским старцам откровенно антимилитаристские слова:

Вы, что войну Креонтову

На чужую землю тащили, — сколько бы битв

Он ни выигрывал, последняя

Вас проглотит.

Вторая мировая война по-своему возвращает нас к тому, что, казалось бы, человечество давно оставило в древнем мире. Бертольт Брехт так начинает одну из пьес: в Берлине 1945 года молодого солдата, дезертировавшего из гитлеровской армии, находит эсэсовский патруль и вешает прямо перед окнами дома, где ждали его две сестры. И спустя некоторое время тело находят погребенным... Хоть дальше действие брехтовской «Антигоны» и переносится в привычные зрителю Фивы, все дальнейшее воспринимается уже по-иному: и захватнические лозунги фиванцев, пошедших на Аргос ради обладания железными рудниками, и проклятия Креонту, развязавшему кровавую бойню, и противостояние гражданского мужества Антигоны перед покорностью ее сестры Исмены. Сходным образом поступает Любомир Пипков в опере «Антигона-43» — у него роль Этеокла исполняет пленный болгарский партизан, а его сестра вместе с женихом отдают жизнь за то, чтобы выполнить последний долг перед ним. У словацкого драматурга Петера Карваша («Антигона и другие», 1961) действие происходит в гитлеровском концлагере 1945 года, и сюжет трагедии, разворачивающийся на этот раз между двадцатилетней Антонией, антифашистом Леопольдом и хаупштурмфюрером Кроне можно рассматривать самостоятельно, а можно — и через призму античных параллелей.

Еще один взгляд из современности на историю фиванской героини выразил в 1942 году Жан Ануй в своей «Антигоне». Юношеский максимализм Антигоны и Гемона противопоставлен старческой рассудительности Креона: получается, что молодые выбирают долг и смерть, а старшие — свой долг и жизнь... «Я понимаю тебя, — говорит Креон Антигоне, — в двадцать лет я поступил бы точно так же. Вот почему я жадно внимал твоим словам. Я слушал из дали времен голос юного Креона, такого же худого и бледного, как ты, тоже мечтавшего о самопожертвовании... Выходи поскорее замуж, Антигона, и будь счастлива! Жизнь не то, что ты думаешь. Она словно вода проходит у вас, молодых, между пальцами, а вы этого и не замечаете. Скорее сомкни пальцы, подставь ладони. Удержи ее! Жизнь – это любимая книга, это ребенок, играющий у твоих ног, это скамейка у дома, где отдыхаешь по вечерам. Ты будешь еще больше презирать меня, но когда-нибудь - это ничтожное утешение в старости - ты поймешь, что жизнь, вероятно, все-таки счастье».

Креон вообще здесь не упертый тиран, он правитель-труженик, вовсе не по прихоти, а потому, что «нужно, чтобы кто-нибудь стоял у кормила», взваливший на себя трудную и подчас грязную работу властителя. «Я властелин, пока не издал закон», — его правило. Он видит вещи с позиций своего опыта, а значит, вовсе без героических и даже религиозных иллюзий («видела, как эти забитые, усталые служители, глотая слова, торопятся кончить церемонию, как они на скорую руку отпевают мертвеца, чтобы до обеда успеть похоронить еще одного?») И убеждает юную героиню в бессмысленности ее жертвы: ведь стоит ли отказываться от жизни, чтобы вписать свое имя в эту гнусную историю? Оба брата стоили друг друга, оба бессердечно обходились с отцом при жизни и замышляли его умертвить, «вели себя, как мошенники на ярмарке», оба пронзили друг друга мечами, и их тела, превратившиеся в кровавое месиво, даже невозможно было отличить друг от друга — так что никто даже не узнает, который из братьев остался непогребенным, побудив Антигону принести в жертву свою жизнь...

«Жизнь? Какой же будет моя жизнь? Какие жалкие поступки придется мне совершать изо дня в день, скажите, кому мне нужно будет лгать, кому улыбаться, кому продавать себя? Кому я спокойно дам умереть?»

Креон скажет, что Антигона «выбрала безумие и смерть». Но, когда жизнь означает необходимость бесконечного «да» на все предлагаемые условия, а смерть — возможность единожды сказать «нет», то что предпочтительнее?

«КРЕОН. Я мог это сделать. Но я вдруг почувствовал себя рабочим, увиливающим от работы. Я решил, что это нечестно. И сказал: "Да!"

АНТИГОНА. Тем хуже для вас. Но я ведь не сказала "да"! Я-то еще могу сказать "нет" всему, что мне не по душе. Я сама себе хозяйка. А вы, со своей короной, со своей стражей, во всем своем блеске, вы только одно можете - казнить меня, потому что ответили "да"!»

Жить и оставаться в живых — разве это не разные вещи?

«Понять... Я только это и слышу от вас с тех пор, как себя помню. Нужно было понять, что нельзя прикасаться к воде, прекрасной, холодной воде, потому что она может пролиться на пол, что нельзя прикасаться к земле, потому что она может выпачкать платье... Нужно было понять, что нельзя съедать все сразу, нельзя отдавать нищему, которого встретишь на дороге, все, что у тебя в карманах; нельзя бежать, бежать наперегонки с ветром, пока не упадешь. И пить, когда жарко, и купаться рано утром или поздно вечером, как раз тогда, когда хочется! Понимать. Всегда понимать! Я не хочу понимать».

Не хочет «понимать» и юный Гемон, тоже выбирающий смерть — если жизнь будет означать для него вечное расставание не только с любимой, но и с верой в человека, прежде всего — в своего отца:

«ГЕМОН. И все заботы, вся гордость, все книги о подвигах героев, - все нужно было только для того, чтобы я пришел вот к этому? Стал мужчиной, как ты говоришь, и был бесконечно счастлив, что живу? (...) Нас обоих еще не приперли к стенке, когда выбора уже нет, и надо сказать "да". Ты еще всемогущ, как и в дни моего детства. Умоляю тебя, отец, сделай так, чтобы я мог восхищаться тобой! Я слишком одинок, и мир слишком пустынен для меня, если я не могу больше восхищаться тобой.

КРЕОН /высвобождаясь из его объятий/. Ты слишком долго восхищался мной. Посмотри на меня! Это и значит стать мужчиной - взглянуть однажды прямо в лицо своему отцу.

ГЕМОН /вглядывается в него, потом отступает с криком/. Антигона! /Убегает./»

Да, бескомпромиссная юность мятежно уходит в холод одиночества и смерти, провожаемая лишь равнодушием, а уставший за «тяжелый день» Креон, потеряв сына и жену, может только продолжать тащить ношу правителя, напоследок тоскливо и не без зависти вздыхая: «Как хорошо, наверное, уснуть... Никогда ничего не знать — вот что было бы лучше всего». Экзистенциалист Ануй заканчивает свою трагическую историю печальными словами: «Те, кто должны были умереть, умерли. И те, кто верили во что-то, и те, кто верили совсем в другое, и даже те, кто ни во что не верили и попали в эту историю, ничего в ней не понимая. Все одинаковые мертвецы - застывшие, бесполезные. А те, кто остались еще в живых, понемногу начнут забывать их и путать их имена».

Но нет, имя героини вспомнят снова...

Антигона В мире антиномий

В мире верблюжатины и СПИДа

В фокусе общественного бреда

В мире книг животных и спецмнений

Кто ты Антиголубь Антимира

Или диссидентская химера

В ракурсе Софокла и афгана

В темноте в отчаянье в тщете

Во главе и в ГУМе в фонтана

Со щитом ты или на щите

Антигона кто ты Антигона

Это — еще одна попытка приблизиться к тайне фиванской героини - в цикле стихов Нины Искренко, где снова мешается вечность, советскость, современность, античность, и где Антигону провожает в вечность печальный аккорд, на котором и мы с ней расстанемся:

Ты будешь собою когда позовут встань

Ты будешь женою когда повелят ляг

Ты будешь слюною когда зашипят плюнь

Ты будешь звездою когда упадет снег

Далекой звездою упавшей в пустой снег

0

12

Приложение второе.

ЕВАНГЕЛИЯ НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ

Часть1

Разговор о том, как новейшее время обращалось к образам Нового завета, мне хотелось бы начать с исключения — ведь «Жизнь Иисуса» Эрнеста Ренана вовсе не fiction, а своего рода беллетризированная биография, которых появится тоже еще великое множество. Но именно на художественную литературу оказало это сочинение наибольшее влияние, и прежде всего - сам подход автора к Евангелиям как к «таким же книгам, как всяким другим». Он пишет биографию Христа на свидетельствах Нового Завета так, как если бы составлял биографию Наполеона по запискам его ветеранов, и это сравнение уместно еще и потому, что для Ренана деяния Иисуса из Назарета точно так же обросли легендами и домыслами, а чудеса, обращавшие в веру современников, для человека девятнадцатого века служат скорее источником сомнения.

Евангелие как исторический источник для исторического же романа? Евангелие как свидетельство легендарное или полулегендарное, которое можно не только толковать и объяснять, но и искать в нем «позднейшие напластования», и опровергать, и даже домысливать, «как оно было на самом деле»? Золотой век романа перед этой идеей устоять просто не мог. Подчеркнутые анахронизмы произведений Средних веков и Нового времени с их «князем Адамом» и футуристическими видениями сменяются подчеркнутой историчностью: авторы исследуют этнографию, политическую и религиозную расстановку сил в первом веке нашей эры, и, вслед за Ренаном, обратят внимание на саму природу библейских мест: «Соседняя область Иерусалима представляется, быть может, самой печальной местностью в мире. Напротив, Галилея, вся покрытая зеленью, очень тенистая, очень веселая, поистине страна Песни песней, страна песнопений Возлюбленного. (...) Мессия на брачном пире, грешница и добродетельный Закхей, приглашенные к его трапезам, основатели Царства Небесного в виде званых на брачный пир, - вот на что дерзнула Галилея, что она допускала. Греция при помощи скульптуры и поэзии рисовала жизнь человеческую в виде чудных картин, но в них никогда не было ни глубокой перспективы, ни далеких горизонтов». Последующие авторы, как и Ренан, будут стремиться разгадать мысли, действия, даже внешний облик своего героя: «Тогда в течение нескольких месяцев, может быть, года, Бог действительно обитал на земле. Голос молодого плотника вдруг принял необыкновенную мягкость. Все его существо дышало бесконечной обаятельностью, и кто раньше его видал, теперь его не узнавал. У него еще не было учеников, и группа, собравшаяся вокруг него, не была ни сектой, ни школой; но в ней уже чуялся общий дух, нечто поразительное и привлекательное. Его приветливый характер и, быть может, обольстительная внешность, какая иногда встречается у еврейской расы, создали вокруг него особую увлекательную атмосферу, от влияния которой никто из среды этих добродушных и наивных племен не мог устоять».

Сначала все же романисты не выходят за рамки изображения персонажей, окружающих фигуру Спасителя. Фаррар, также написавший беллетризированную биографию Христа, в романе «Сумрак и заря» (в русском переводе — «На заре христианства») рисует судьбы апостолов и первые шаги христианского учения. А в новелле Анатоля Франса «Прокуратор Иудеи» мы видим Понтия Пилата, вспоминающего минувшие дни и неудобства жизни римского прокуратора среди фанатичных иудеев: «Для них недоступны диалектические споры без распри, от всей чистоты души, о божественных вещах, пусть и окутанных туманом и исполненных неопределенности. (...) Сто раз толпы иудеев, богатых и бедных, со священниками во главе, обступали мое кресло из слоновой кости и, цепляясь за полы моей тоги и за ремни сандалий, с пеной у рта взывали ко мне, требуя казни какого-нибудь несчастного, за которым я не находил никакой вины и который был в моих глазах таким же безумцем, как и его обвинители. Что я говорю, сто раз! Так бывало ежедневно, ежечасно. И однако ж я был вынужден исполнять их законы, как наши собственные, ибо Рим вменял мне в обязанность не нарушать, а поддерживать их обычаи, держа в одной руке судейский жезл, а в другой секиру.». Казалось бы, самое время после этого вспомнить об Иисусе, но... «Понтий Пилат нахмурил брови и потер рукою лоб, пробегая мыслию минувшее. Немного помолчав, он прошептал: — Иисус? Назарей? Не помню». И автор представляет самому читателю решать, то ли прокуратор уклоняется от ответа, то ли действительно не заметил Иисуса среди множества таких же несчастных, не оказавшихся подлинными мессиями...

Карел Чапек в «Книге апокрифов» (1937) по-своему представляет перед нами многие знакомые сюжеты. У него появится и Лазарь, боящийся даже узнавать новости об арестованном Иисусе, чтобы не умереть второй раз, и Пилат, который искренне жалеет о том, что ученики не пришли на помощь своему Учителю («Вечер Пилата»), но все же задается вопросом, что есть истина, не станут ли ученики нового пророка распинать других ради его истины, ведь «мир должен быть безгранично велик, просторен и волен, чтоб вместились в него все подлинные истины». «Я верю, — утверждает он, — каждый владеет частицей ее: и тот, кто говорит «да», и тот, кто говорит «нет». Если бы эти двое объединились и поняли друг друга, возникла бы истина в полном виде. Конечно, «да» или «нет» нельзя соединить, но люди-то всегда могут объединиться; в людях больше истины, чем в словах» («Кредо Пилата»). Услышим мы голос простого хлебопека («О пяти хлебах»), который и рад бы последовать за Учителем, да насущные интересы мешают: «Нет, это хорошо, что Он исцеляет больных. Ну, конечно, лекаришки шумят, обман, мол, это и мошенничество, надо бы запретить Ему и все такое прочее; да что вы хотите, тут столкнулись разные интересы. Кто хочет помогать людям и спасать мир, тот всегда натыкается на чей-нибудь интерес; на всех не угодишь, без этого не обходится. Вот я и говорю - пусть себе исцеляет, пусть даже воскрешает мертвых, но то, что Он сделал с пятью хлебами - это уж нехорошо. (...) Мука Ему ничего не стоит, и дрова не надо невесть откуда возить, и никаких расходов, никаких трудов - конечно, эдак можно и задаром хлеб раздавать, правда? И Он не смотрит, что из-за этого окрестные хлебопеки теряют честно заработанные деньги! (...) Вы меня знаете, сосед; я человек мирный и ни с кем не ищу ссоры. Но если Он явится в Иерусалим, я стану посреди улицы и буду кричать: "Распните его! Распните его!"» И обязательно увидим мы у Чапека суровую, хозяйственную Марфу («Марфа и Мария»), которая, заботясь о том, чтобы у Учителя под ногами был чистый пол, на столе еда, а сам он мог отдохнуть после дальней дороги, не позволяет себе присесть и послушать его речи, хотя ведь и она так жаждет доброго слова: «Но, госпожа Тамар, вы, верно, и это знаете: иной раз на минутку, на одну только минутку сложишь руки на коленях, и тогда странные такие мысли приходят в голову: а вдруг кто-нибудь тебе что-нибудь скажет или посмотрит на тебя так... так, словно бы говоря: "Доченька, это ты ведь любовь свою нам отдаешь, и всю себя нам жертвуешь, телом своим полы трешь, и всю эту чистоту чистотой души своей сохраняешь; и входим мы в твой дом, словно дом этот - ты сама, Марфа, и ты по-своему много любила..."» Что на самом деле услышала Марфа от своего гостя, мы все знаем по первоисточнику.

Сельма Лагерлёф, поведавшая нам о путешествии Нильса с дикими гусями, возвращается к жанру апокрифов еще раньше, в 1914 году, в своих «Легендах о Христе». Там происходят по-детски светлые и поэтичные чудеса: к пересохшему колодцу, в котором когда-то отразилась Вифлеемская звезда, возвращаются из рая волхвы, чтобы наполнить его вновь; маленький Иисус защищает от людских обид даже пчел и лилии, за что они помогают ему и его семье уйти от преследования римлян; а птичка-красношейка решается вырвать шип из тернового венца Спасителя. Лагерлеф вспоминает и исцеление Тиберия с помощью платка Вероники, и давнюю историю с глиняными птичками, причем еще в детстве сталкивает с Иисусом его будущего противника: «На приступочке соседнего дома сидел Иуда, рыжий и безобразный мальчик с лицом в синяках. Его одежда висела клочьями из-за постоянных драк с уличными мальчишками. В эту минуту он сидел совсем спокойно и никого не задирал, а так же, как Иисус, работал над кусочком глины. Эту глину он не сам достал: он и на глаза не посмел бы показаться гончару, потому что частенько бросал камнями в его хрупкий товар. (...) Когда Иуда увидел, что птички по приказу Иисуса расправили крылья и полетели, он зарыдал. Он рвал на себе волосы, как старые люди, которых ему приходилось видеть в великом горе и сокрушении, и бросился к ногам Иисуса. Он валялся в пыли пред Иисусом, целовал его ножки и просил, чтоб Иисус растоптал его, как он, Иуда, растоптал его глиняных птичек. Ибо Иуда любил Иисуса, восхищался им, боготворил и ненавидел его в одно и то же время. Но Мария, все время следившая за игрой детей, встала, подняла Иуду с земли, посадила к себе на колени и приласкала его. «Бедный ребенок! - сказала она ему. - Ты не понимаешь, что дерзнул на то, на что не может дерзнуть ни одно из живых существ. Никогда больше не делай этого, если не хочешь стать несчастнейшим из людей! Горе человеку, который хотел бы сравняться с тем, кому солнечный свет служит красками и кто может в мертвую глину вдохнуть дыхание жизни». («В Назарете»)

А вот «Иуда Искариот» у Леонида Андреева предстает сложным и в высшей степени неудобным для всех окружающих существом. Предатель и обожатель, искуситель и обвинитель, отталкивающий всех своим внешним и внутренним уродством, но именно потому оказавшийся в кругу избранных, готовый пойти на любую подлость и убить любого, чтобы выразить свою любовь, но именно потому отвергнутый, ведь для любви не нужны убийства и подлости... «По рассказам Иуды выходило так, будто он знает всех людей, и каждый человек, которого он знает, совершил в своей жизни какой-нибудь дурной поступок или даже преступление. Хорошими же людьми, по его мнению, называются те, которые умеют скрывать свои дела и мысли, но если такого человека обнять, приласкать и выспросить хорошенько, то из него потечет, как гной из проколотой раны, всякая неправда, мерзость и ложь». Таким образом, герой Андреева действует почти иррационально, стремясь не то подтвердить, не то опровергнуть свое представление о человеческом роде, боясь снова предстать «обманутым», и втайне желая этого. Что ж, испытания предательством Иуды не выдерживает никто — высокопоставленные священнослужители легко соглашаются на его предложение, оценив себя в пресловутые тридцать сребренников: «Ах, Анна, старый, седой, глупый Анна, наглотавшийся закона, — зачем ты не дал одним серебреником, одним оболом больше! Ведь в этой цене пойдешь ты вовеки! (...) Если я скажу морю: море, ты знаешь, во сколько люди оценили своего Иисуса? Если я скажу горам: горы, вы знаете, во сколько люди оценили Иисуса? И море и горы оставят свои места, определенные извека, и придут сюда, и упадут на головы ваши!» Не может подать Иуде надежды и народ, так и не прозревший или не посмевший спасти своего спасителя: «"Так, так! — быстро подумал Иуда, и голова его закружилась, как у пьяного.- Все кончено. Вот сейчас закричат они: это наш, это Иисус, что вы делаете? И все поймут и..." Но верующие шли молча. Одни притворно улыбались, делая вид, что все это не касается их, другие что-то сдержанно говорили, но в гуле движения, в громких и исступленных криках врагов Иисуса бесследно тонули их тихие голоса». И даже «хорошие» ученики ничего не сделают ради учителя: ведь «своего учителя они всегда любят, но больше мертвым, чем живым», и ничего не смогут ответить на обвинения «нехорошего» ученика: «Кто любит, тот не спрашивает, что делать! Он идет и делает все. Он плачет, он кусается, он душит врага и кости ломает у него! Кто любит! Когда твой сын утопает, разве ты идешь в город и спрашиваешь прохожих: "Что мне делать? мой сын утопает!" — а не бросаешься сам в воду и не тонешь рядом с сыном. Кто любит!»

Да и вообще, стоит ли искушать кого бы то ни было?

"—Но ведь ты знаешь, что я люблю тебя. Ты все знаешь. Зачем ты так смотришь на Иуду? Велика тайна твоих прекрасных глаз, но разве моя — меньше? Повели мне остаться!.. Но ты молчишь, ты все молчишь? Господи, господи, затем ли в тоске и муках искал я тебя всю мою жизнь, искал и нашел! Освободи меня. Сними тяжесть, она тяжеле гор и свинца. Разве ты не слышишь, как трещит под нею грудь Иуды из Кариота? И последнее молчание, бездонное, как последний взгляд вечности. — Я иду». Сам Иуда, заранее решивший после своего предательства покончить с жизнью, действительно готовится и к радостной встрече, и к геенне огненной: «Ты слышишь, Иисус? Теперь ты мне поверишь? Я иду к тебе. Встреть меня ласково, я устал. Я очень устал. Потом мы вместе с тобою, обнявшись, как братья, вернемся на землю. Хорошо? (...) Но, может быть, ты и там будешь сердиться на Иуду из Кариота? И не поверишь? И в ад меня пошлешь? Ну что же! Я пойду в ад! И на огне твоего ада я буду ковать железо и разрушу твое небо. Хорошо? Тогда ты поверишь мне? Тогда пойдешь со мною назад на землю, Иисус?»

Образ Искариота, на сей раз — таинственный и грозный, появляется и у современника Андреева, Максимилиана Волошина, в стихотворении «Иуда апостол»:

Дух земли - Сатана - вошел в Иуду –

Вещий и скорбный.

Все двенадцать вина и хлеба вкусили,

Причастившись плоти и крови Христовой,

А один из них земле причастился

Солью и хлебом.

И никто из одиннадцати не понял,

Что сказал Иисус,

Какой Он подвиг возложил на Иуду

Горьким причастием.

Значительно позже Генрик Панас в «Евангелии от Иуды» (1973) выводит своего повествователя совсем другим. Это умный, практичный человек, потомок древнего рода иудейских банкиров, прекрасно знакомый и с греко-римской ученостью, и с финансовыми делами, и с военной стратегией. В общине Иисуса он оказался, следуя за Марией Магдалиной, к которой издавна был неравнодушен, и надеясь, что рано или поздно найдет способ завоевать ее сердце, а пока что занимает в общине положение казначея, снабженца и главного источника финансирования. Иногда он даже сам порождает чудеса: так, раздав оставшиеся после продажи полторы корзины лепешек и немного рыбы, он даже не предполагает, что этот эпизод превратится в легенду о чудесном насыщении... Действительно, герой Панаса находит подтверждение тому, что вся жизнь окружена мифами и мифотворчеством, и само предательство Иуды в этом рассказе тоже оказывается мифом чистейшей воды: по его словам, учитель действительно дал ему поручение, но совсем другое — вывести женщин и детей, так как остальные ученики настаивали на вооруженном выступлении, заранее обреченном на провал... «Я гласил братство душ, равенство, незлобие, ел и пил с ними и никому не сказывал – ты старший, а ты младший. А меж ними уж сегодня волнение - кому править да управлять, с завистью и любочестием друг друга высматривают, ждут, кто возвысится. И сие покуда я жив, а что станется, когда умру? (...) Не место здесь тебе, Иуда, в деле великой крови, и мне не место, да я в воле божией, ты нет, коли погибну, по пути света поведешь правых, коли жив останусь, вместе пойдем сызнова, с начала самого». Вообще Иисус в глазах этого Иуды — человек несомненно выдающийся, хоть и «не свободный от душевного разлада», но искренне желающий претворить в жизнь завет Бога и страдающий за людей. Дело восставших, разумеется, жестоко подавлено – повстанцы, как мужественны они ни были бы, ничего не могут поделать с регулярной армией, и «господне воинство тоже не оборонило нас, солнце не остановило свой бег, и никакого иного чуда не произошло». Все, что может узнать Иуда о судьбе Учителя – то, что один из пленников даже на кресте запел известный псалом: «Боже мой! Боже мой! для чего Ты оставил меня? Далеки от спасения моего слова вопля моего. Боже мой! я вопию днем - и Ты не внемлешь мне, ночью - и нет мне успокоения. Но Ты, Святый, живешь среди славословий Израиля. На Тебя уповали отцы наши; уповали, и Ты избавлял их...» Мария исчезает в пучине безумия, снедаемая видениями приходящего к ней Иисуса, а сам Иуда, потерявший все, чего искал, отходит от дел: «В эти страшные дни я исчерпал веру во всемогущество неземных сил до дна, а лучше сказать - до вершины, ибо убедился: вершина сия, подобно Олимпу, пуста. Пуста, но вовсе не ужасна, ежели достанет сил вернуться к людям. Но горе тому человеку, кого одиночество возведет на вершину в поисках бога; убедившись, что бога нет, он не найдет пути обратно; и тогда человек останется поистине одинок, в пустоте абсолютной».

Об этой абсолютной пустоте и об одиночестве души, лишенной бога, рассказывает Пер Лагеквист, обратившись к судьбе Вараввы в одноименном романе (1950). В центре повествования – обычный разбойник, рожденный в ненависти, от насильственной связи главаря шайки и пленницы, но по случайности ставший первым из тех, за кого умер Иисус: «Они вот болтают, будто он умер за них, вместо них. Что ж! Возможно. Но вместо Вараввы-то он умер уж точно, этого-то никто отрицать не будет! И выходит, Варавва ближе ему, чем они, чем все вообще, он совсем иначе с ним связан, и они еще не подпускают к себе Варавву! Он избран, можно сказать, - избран, чтоб не страдать, чтоб избавиться от мучений. Он и есть настоящий избранник, его отпустили вместо самого Сына Божия - тот сам так пожелал, так повелел». Между тем апостолы никак не могут принять «отпущенника», который к тому же держится «сам по себе» и не может проникнуться даже чудом воскресения Лазаря – общение с ожившим мертвецом внушает ему лишь ужас и отвращение: «Да, человек тот был мертв и потом воскрес, в этом нет никакого сомнения. Но лично он, Варавва, не понимает, зачем их Учителю понадобилось его воскрешать». Первохристиане пока еще считают себя избранными, а не собирателями – им не нужен ни разбойник Варавва, ни его подруга Заячья Губа, которая даже свидетельствовать о чудесах Христа не может толком из-за своего косноязычия и погибает под камнями толпы. А между тем, может быть, она ближе всех подошла к их Учителю: «Потом она стала вспоминать, как она видела Сына Божия. Как он был с нею ласков. Никто еще никогда не был с нею так ласков. Она бы могла его попросить, чтоб исправил ее уродство, да только ей не хотелось. Ему ничего бы это не стоило, да только ей не хотелось просить. Он помогал тем, кому помощь правда нужна, он творил великие дела Ей не хотелось  докучать ему такой малостью. (...) А  потом он посмотрел  на нее, посмотрел  так нежно  и так печально,  и погладил ее по щеке, и  коснулся  ее рта, и губа у нее осталась точно такая, как прежде. А потом он сказал: Ты будешь свидетельствовать обо мне».

Схоронив Заячью Губу, Варавва затаивает злобу на «этого распятого», который «потребовал» от нее этой страшной жертвы, и остается в вечной своей неприкаянности и отъединении: «А их "братство", и "вечери любви", и "любите друг друга" - это ему не нужно. Он сам по себе. И в своих отношениях с тем, кого они называют Сыном Божиим, с тем распятым, он тоже останется самим собой. Он не раб ему, вроде них. Сами пусть молятся и вздыхают». Независимость не приносит Варавве ни счастья, ни покоя: после долгих лет разбойной жизни попав в подземные рудники, он оказывается там скован одной цепью с христианином Сааком и даже, благодаря его заступничеству, попадает обратно на светлую землю. Но вера остается далека от него, и испытание доказывает это: когда хозяин, увидев на его рабской бирке нацарапанное товарищем имя Иисуса, спрашивает, зачем ему это:

«— У меня нет Бога, - наконец ответил Варавва так тихо, что его почти не было слышно. Но и римлянин, и Саак расслышали этот ответ. И после этих немыслимых слов Саак взглянул на него с таким отчаянием, болью и недоумением, что взгляд этот в самое нутро впился Варавве, пронизал его насквозь, хоть сам Варавва и не смотрел тогда на Саака. Удивился и римлянин.

— Не понимаю, — сказал он. — К чему же тогда "Иисус Христос" у тебя на бирке?

— Потому что мне хочется верить, — отвечал Варавва, не поднимая глаз».

Желания оказывается недостаточно: имя Христа, нацарапанное на рабской бирке взамен имени господина, римлянин перечеркивает вместе с надеждами Вараввы... Правда, ему еще суждено выйти на свободу, но в римских катакомбах «отпущенник» не находит христиан, с которыми и хотел бы соединиться: «"Любите друг друга"... "Любите друг друга"... Но вот он пришел к ним, а их там не оказалось, их там ни единого не оказалось. И он блуждал среди тьмы, по своим кротовым ходам... Куда же они подевались? Куда они подевались, эти, которые якобы любят друг друга?» Старый разбойник может выйти навстречу их Богу единственным способом, который доступен его разумению: вообразив, что пожар Рима — долгожданное явление Распятого, обещавшего «спалить этот мир дотла», он присоединяет свои головни к его пламени, за что и попадает в тюрьму наравне с первохристианами, вовсе неповинными в поджогах. Там, среди них, оказывается и Петр, когда-то знавший и отвергавший Варавву, но с тех пор много проживший и познавший жалость: «- Это несчастный человек, - сказал он, - и мы не вправе судить его. Сами мы полны изъянов и пороков, и не наша заслуга, если Господь милует нас. Мы не вправе судить человека за то, что у него нету Бога». Так, рядом с христианами, но не вместе с ними, Варавва принимает распятие, по-прежнему одинокий, даже в смертный час не скованный ни с кем, хотя бы железной цепью, и никем не утешенный: «...он сказал во тьму, словно бы к ней он обращался:

- Тебе предаю я душу свою.

И он испустил дух».

Ян Добрачинский, вспомнив Евангелие от Никодима, издал в 1953 году свои «Письма Никодима», в которых библейские события излагаются уже от лица высокопоставленного фарисея, который даже не скрывает презрения к «амхаарецам», простому народу, и не питает особых надежд на пришествие мессии.  «Для того, чтобы победить этот мир, нужно быть еще злее, еще горделивее и похотливее всех остальных. В мире только война приносит победу...» Галилейский проповедник и целитель, увлекающий «грешников, мытарей и нищих» своими речами, нужен Никодиму прежде всего для того, чтобы он помог исцелить его горячо любимую дочь. Однако Никодим так и не решается просить его об этом, потому что многого не может понять в его поведении: он возмущается легкомысленностью чуда на свадьбе («можно давать голодным хлеб, но не вино!»), удивляется, когда Иисус не одобряет тех, кто жаждет от него лишь чудес, не понимает, почему плачущие, калеки и обиженные, по его словам, благословенны («можно подумать, что в жизни нет большей удачи, чем быть обиженным!») и с изумлением видит, что «пророк» также испытывает боль и сомнение, не находя тех, кто мог бы ему поверить... «Мне кажется, что я сразу понял, о чем Он говорит. Нет заповедей - не убий, не прелюбодействуй, не клянись, не кради - которые не были бы напрасны, исчезни из мира любовь. (...) Закон требует: "Будь честным человеком". Он же, как будто учит: "Если ты честен, можешь стать моим учеником. Но если ты и не честный человек - только люби, и тоже будешь моим учеником...» С горечью и отчаянием, обострившимися после смерти дочери, Никодим понимает, что в царстве Христа для него места не предусмотрено – «он отдал его простакам, вроде Симона, Фомы, Филиппа», - и что рано или поздно Христа предадут те, кто ждал от него чудесной победы над римлянами, такие, как казначей Иуда, которому давно надоело слушать о любви вместо долгожданного восстания и считать общинные деньги, не имея своих: «У меня не было даже пяти собственных динариев, чтобы купить себе вина, масла, любви... Он говорит, что любит людей. Сказки! Он не понимает, что человека никто никогда не полюбит, если он бедняк, нищий, голь...» В «Письмах Никодима» очень живо показан весь процесс Иисуса, как он разваливается прямо на глазах: свидетели путаются в показаниях, а среди обвинителей одни требуют досконального соблюдения предписаний и процедур, другие же считают его пустой тратой времени, как происходит перетягивание каната между Пилатом и Синедрионом, каждый из которых мечтает лишь насолить другому: «Теперь я уже знал, что произойдет. Люди на улице поняли, что Пилат защищает Учителя. А ведь и их тоже волновала не жизнь Иисуса, а желание одержать победу. Борьба с фарисеями и саддукеями уступило место борьбе с римлянами. (...) Если бы я крикнул: "Освободи и его!", толпа, может, пошла бы за мной! Наверняка пошла бы... Но я не умею управлять людьми... Я не люблю толпы... Я боюсь ее...» Теперь Никодим может, казалось бы, только схоронить того, за кем он пристально следил три года, не разделяя радости его учеников, а ему остались лишь «непонятные слова»: «Что значило тогда: "Родиться заново? Что значило: "Возьми мой крест, а я возьму твой? Что значило: "Дай мне свои печали?"» Но ответом на загадки становится чудо Воскресения и встреча на пути в Эммаус, дающее успокоение и надежду герою Добрачинского:  «И Руфь, и Иосиф - с Ним... Его смерть открыла край неведомой радости. Они теперь там. Пусть мне будет их не хватать до самого конца, и никто не заменит мне их. У них ни в чем не будет недостатка! Они с Ним в Царстве. Они наверняка с Ним... Что с того, что я опасности, если можно быть спокойным за судьбу самых дорогих мне людей?! (…) Каждый может сам Его встретить, как встретил я по дороге в Эммаус... А может, и Иуда встретил его, когда оторвал от сердца серебро и бросил во двор Храма? Иуда... Наверно, каждый хоть раз встречает Иисуса. Но каждый из нас может и помешать в этой встрече другому».

Вообще, чем дальше, тем больше к евангельской теме обращаются те, кто одержим сомнениями или имеет иной взгляд на ход событий и их смысл. Если когда-то, чтобы выразить свое мнение о Христе, требовалось основать новую ересь, то в двадцатом веке для этого достаточно написать роман – такой, например, как роман Н.Казандзакиса «Последнее искушение» (1952). Здесь нет опровержения основ христианской веры, нет антипатии к Иисусу и его учению, мистические трактовки не заменяются материалистическими – героев сопровождают чудеса и знамения, сын плотника из Назарета действительно слышит голос Бога и подвергается искушениям дьявола. Но сам Иисус, каким рисует его писатель, далеко не сразу готов принять свое предназначение и пререкается с Богом:  «Я не могу. Я слишком слаб, ленив и труслив. Не прочь хорошо поесть, выпить и посмеяться. Хочу жениться, иметь детей. Оставь меня! (…) Меня не заботит Царство Небесное. Мне хорошо на земле. Я хочу жениться, жениться на Магдалине, пусть даже она блудница. Это моя вина, что она стала такой. Я должен спасти ее. Слышишь? Ее!.. Не землю, не царство земное, а Магдалину. (…) Да, ты правильно понял. Я делаю кресты нарочно… Чтобы ты возненавидел меня и избрал другого. Чтобы я мог спастись».  Конечно же, герой Казандзакиса на самом деле вовсе не труслив и не слаб, и хоть непосильна духовная борьба между земным и небесным, которую он обречен вести всю жизнь, он не отступит от нее, но однажды смирится перед волей Бога и понесет слово любви, а ведь сам хотел бы, чтобы в уста его были вложены горящие уголья, как другим пророкам. Его притчи поначалу будут даже милосерднее, чем евангельские: бедный Лазарь заступится за страдающего в аду богача, а жених впустит на свадебный пир неразумных дев вместе с разумными, «ибо дорога их была нелегка и они устали»… Но все изменит встреча с Иоанном Крестителем, после которой Иисус должен удалиться в пустыню, чтобы окончательно понять смысл своей миссии:

«- Если бы я был огнем, то пылал; если бы был секирой, то рубил; но я – сердце, и я люблю.

- Я тоже сердце и потому не могу терпеть несправедливость, бесстыдство и бесчестье. Разве можно любить неправедных, бесчестных и бесстыдных? Руби! Гнев – одна из главных обязанностей человека. (…) Измени свой лик, сделай сильными руки, укрепи сердце. Тяжела твоя ноша. Кровь и тернии вижу на твоем челе. (…) Два пути лежат перед тобой: путь человеческий, прямой и ровный, и путь Божий, тот, что ведет наверх. Выбери самый трудный. Прощай!»

Осознав, что перед ним действительно лежит трудный путь – принять секиру от Иоанна и роль «козла отпущения», останки которого встретились ему в пустыне, Иисус вступает на дорогу, ведущую его на крест, прочь от радостей и забот материального мира:

«-Мне казалось, что я жених и держу ветвь миндаля, но оказалось, что я дровосек. Помните, как мы ходили по Галилее и проповедовали: земля прекрасна, земля и небо – едины, вот-вот откроется Рай, и мы войдем? Так вот, это был сон, и теперь мы проснулись. (…) Внутри нас – Царство Небесное. Снаружи – царство Зла. И между ними война. Первый наш долг – сокрушить секирой Сатану.

-Какого Сатану?

-Мир вокруг нас».

Но самое тяжелое, действительно «последнее искушение» ждет героя Казандзакиса на самом кресте: дьявол, когда-то искушавший его в образе змеи соблазнами плоти, в образе льва – властью над миром, а в образе архангела – мечтой стать не рабом, а сыном Бога, дерзновенно сказать ему «потеснись, дай мне место», - в последнюю минуту приходит к Иисусу в образе ангела-хранителя, оповещая, что все его страдания были сном. И вот сын плотника из Назарета возвращается в мир, чтобы полной чашей испить его радости, завести семью и детей, стать скромным тружеником, забросившим юношеские мечты о величии, и встретить спокойную старость. Но мир, из которого исчез подвиг Спасителя, уже не может стать таким, каким должен был стать: Магдалина будет забита камнями, проповедь обратившегося Савла будет ложной, созданной «из воздуха», чтобы дать людям утешение и спасение, записки бывшего мытаря никогда не станут святым Евангелием от Матфея, а тот, кто c суровостью и надеждой следовал за Иисусом с первых страниц, теперь сам бросит ему в лицо обвинение в предательстве: «Твое поле брани, предатель, было на кресте, и тебе это известно. Другим назначено возделывать земли и плодить детей. Ты должен был взойти на крест. (…) «Я агнец Божий, - блеял ты, - иду на заклание, чтобы спасти мир. Иуда, брат мой, не бойся. Смерть – это врата бессмертия. Я должен войти в них. Помоги мне!» Я любил и верил в тебя столь сильно, что согласился донести на тебя. Но ты… ты…» 

Раздавленный тяжестью своей вины, Иисус может лишь сокрушаться о том, что не может вернуться на предназначенный ему крест – но вдруг действительно оказывается в том утерянном мгновении: это его благополучная жизнь, а не распятие было мороком соблазна… «И сразу великая, безудержная радость охватила его. Нет, нет, он не трус, не изменник, не предатель! Он не отступил. Сдержал обещание. Принял страдание на кресте. (…) Так, значит, земные радости, жены, дети и эти дряхлые старцы, проклинавшие его,  - всего лишь сон, видение, соблазны Лукавого. Его ученики спаслись и теперь по всему миру разносят Благую Весть.

-Свершилось! – вырвался из груди Иисуса победный крик. И было это так, как если бы он сказал: «Началось!»

Бунтующие шестидесятые породили еще одно художественное событие, само название которого – немалый шок. Наверное, когда последователи Савонаролы объявляли Иисуса «королем Флоренции», и это не звучало так, как название рок-оперы Э.Л.Уэббера и Т.Райса «Иисус Христос – Суперзвезда». Однако авторы знали, что делают: в то самое время, когда буквально рядом с ними ветвятся и плодятся новые секты и субкультуры, когда уже несколько новых «Христов» успели объявить о себе и засветиться в масс-медиа, сюжетом мистерии новейших времен становится взаимодействие личности с толпой, способной вознести на щит или низвергнуть. Пожалуй, толпа и есть второй центральный персонаж пьесы: она предстает то народом «бедного Иерусалима», поющим осанну спасителю и стремящимся, чтобы их почитание не прошло незамеченным («ты знаешь, что я тебя люблю? ты видел, как я тебе махал?»), то сборищем торговцев, готовых продать и купить все на свете, то зелотами, готовыми обрушиться на кого угодно по любому слову предводителя, то гноящейся массой увечных и прокаженных, облепляющей своего целителя (впервые слова «исцелите себя сами!» звучат отчаянным криком усталости), то глухой стеной тех, кто кричит «распни»…

Что ты скажешь теперь, Христос?

Что ответишь на наш вопрос?

Знаешь ли, что в беду попал?

Иль предвидел такой финал?

Как ты сможешь держать ответ?

Видишь ли, что спасенья нет?

Так же смело на смерть пойдешь?

Или чудом себя спасешь?

А тот, которого все они добивают этими вопросами, словно камнями, может быть, впервые за всю свою литературную историю оказывается среди них таким одиноким и усталым, на последней грани нервного срыва. Ведь даже среди тех, кто находится чуть ближе к нему, некому подать ему руку помощи: апостолы мечтают лишь о том, как когда-нибудь уйдут на покой, засядут за Евангелие и прославятся навеки, Симон призывает возглавить массы и начать восстание, Магдалина, хоть и стремится утешить и окружить заботой, втайне «не знает, как его любить», не знает этого и Иуда, которого беспокоит нарастающая популярность Учителя, способная вызвать кровавую расправу со стороны римских властей – и из этого опасения он сам выдает Иисуса властям, а потом бросит самому Богу в небеса обвинение: «Зачем ты выбрал меня? Ты убил меня!» Более того, сам Иисус, возможно, не знает, зачем был выбран он сам, и что дадут миру его страдания – он может лишь допытываться об этом у безмолвного неба:

0

13

Часть2

Пусть я умру,

Вынесу все муки, но исполню твой приказ!

Дам им истязать себя, распять всем напоказ...

Мне надо знать, Боже, мне надо знать,

Что ты тогда можешь взамен мне дать?

Мне надо знать, Боже, мне надо знать,

За что мне смерть?..

Пожалуй, на этой высокой ноте придется мне сделать еще один кульбит во времени, а то, увлекшись исторической романистикой по священной истории, я никак не найду способа перейти к тому, что происходило все это время в нашем отечестве. Казалось бы, государственный атеизм никак не способствовал развитию библейской, тем паче новозаветной тематики в литературе. Но еще в 19 веке был найден чрезвычайно удобный прием, который повторится потом чуть ли не во всех русскоязычных повествованиях, упоминающих о Христе — свою версию вечного сюжета «создает» не автор, а один из авторских героев, с героя же, как известно, взятки гладки.

Очевидно, первым из таковых следует считать Ивана Карамазова, автора целых двух юношеских апокрифов: легенды об атеисте, приговоренном за свое неверие пройти до рая «квадриллион лет во мраке», и легенды о великом инквизиторе, а точнее, о явлении Спасителя в средневековой Испании. Глава инквизиции, сразу же взяв его под арест, приходит и  упрекает в том, что он не пошел навстречу искушениям дьявола, и эту миссию пришлось взваливать на себя католической церкви, которой теперь его пришествие только мешает:  «Есть  три   силы, единственные три силы на земле, могущие навеки победить  и  пленить  совесть этих слабосильных бунтовщиков, для их счастия, - эти  силы:  чудо,  тайна и авторитет. Ты отверг и то и другое и третье и сам подал пример  тому. (...)  Ты  возжелал свободной любви человека, чтобы свободно пошел он за  тобою,  прельщенный  и  плененный тобою. Вместо твердого древнего закона, -  свободным сердцем должен был человек решать впредь сам, что добро и что зло, имея лишь в  руководстве твой образ пред собою, - но неужели ты  не  подумал,  что  он  отвергнет  же наконец и оспорит даже и твой образ и твою правду, если  его  угнетут  таким страшным бременем, как свобода выбора? (...)  И чем виноваты остальные слабые  люди,  что  не  могли  вытерпеть того, что могучие? Чем виновата слабая душа, что не в силах  вместить  столь страшных даров? Да неужто же и впрямь приходил ты лишь  к  избранным  и  для избранных? Но если так, то тут тайна и нам не понять ее. (...) Говорят и пророчествуют, что ты придешь и вновь победишь, придешь со своими избранниками, со своими  гордыми и могучими, но мы скажем, что они спасли лишь самих себя, а мы спасли  всех».

Из обитателей советского литературного пространства к библейским сюжетам обратятся герои «Мастера и Маргариты»: там появится, во-первых, рукопись пролетарского поэта Ивана Бездомного, излагающего историю Христа в духе Лео Таксиля, когда-то взявшего на себя труд изложить в стебной интерпретации оба Завета, предстающие в его глазах нелепыми и безнравственными баснями (так получились «Забавная Библия» и «Забавное Евангелие»). Но наброски Бездомного суждено прочесть одному Берлиозу, а вот вторую рукопись, принадлежащую автору, известному нам как Мастер, ту самую, нетленную, прочтут поколения читателей, начиная с его возлюбленной и заканчивая самими героями повествования...

«- А теперь скажи мне, что это ты  все время употребляешь слова "добрые люди"? Ты всех, что ли, так называешь?

- Всех, - ответил арестант, - злых людей нет на свете.

-  Впервые слышу об  этом, - сказал Пилат, усмехнувшись, - но, может быть,  я мало знаю жизнь! Можете дальнейшее не записывать, - обратился он к секретарю,  хотя  тот  и  так  ничего  не  записывал,  и продолжал  говорить арестанту: - В какой-нибудь из греческих книг ты прочел об этом?

- Нет, я своим умом дошел до этого.

- И ты проповедуешь это?

- Да.

- А вот, например, кентурион  Марк, его  прозвали Крысобоем, - он - добрый?

- Да, - ответил арестант, - он,  правда, несчастливый человек. С тех пор  как добрые люди изуродовали его, он стал жесток и черств.  Интересно бы знать, кто его искалечил. (...) Если бы с ним поговорить, - вдруг мечтательно сказал арестант, - я уверен, что он резко изменился бы».

Бродячий проповедник и целитель Иешуа Га-Ноцри, убежденный, что все люди добры, и что «всякая власть является насилием над людьми», не способный быть невольным палачом даже для своего допросчика, для которого их разговор заслоняет мучительная головная боль, - на этот раз он действительно один в окружающем его нехристианском мире. Даже единственный ученик, Левий Матвей, записывает за ним не то, что хотел сказать его учитель, и Понтий Пилат, не решившийся ради него поставить под удар свою карьеру и само свое существование, способен все же на поступок вполне в языческом духе - помочь ускорить приход долгожданной смерти к распятому, отомстить за него предателю Иуде и создать условия для того, чтобы Левий Матвей мог завершить и распространить свою рукопись...

"-  Тебя  зарезать  мне  не удастся, - ответил Левий,  оскалившись  и улыбаясь,  -  я не такой глупый  человек, чтобы на  это рассчитывать, но я зарежу Иуду из Кириафа, я этому посвящу остаток жизни.

Тут наслаждение выразилось  в глазах прокуратора, и он, поманив к себе пальцем поближе Левия Матвея, сказал:

- Это тебе сделать не удастся,  ты себя не  беспокой. Иуду  этой ночью уже зарезали.

Левий отпрыгнул от стола, дико озираясь, и выкрикнул:

- Кто это сделал?

- Не будь ревнив, - оскалясь, ответил Пилат и потер руки, -- я боюсь, что были поклонники у него и кроме тебя.

-Кто это сделал? - шепотом повторил Левий.

Пилат ответил ему:

-Это сделал я.

Левий открыл рот, дико поглядел на прокуратора, а тот сказал:

-Этого, конечно, маловато, сделанного, но все-таки это сделал я. – И прибавил: - Ну, а теперь возьмешь что-нибудь?

Левий подумал, стал смягчаться и, наконец, сказал:

- Вели мне дать кусочек чистого пергамента".

Примечательно, что и у Булгакова, и у Достоевского в том же повествовании, где появляется Иисус, выходят на сцену и адские силы: Ивану Карамазову, доведенному до нервного истощения процессом по делу об убийстве и собственной ролью в нем, является черт в образе "приживальщика", и ему же жалуется на свою судьбу: "Каким-то  там  довременным  назначением,  которого   я   никогда разобрать не мог, я определен "отрицать, между  тем  я  искренно  добр  и  к отрицанию совсем неспособен. Нет, ступай отрицать, без отрицания де не будет критики, а какой же журнал, если нет "отделения критики"? Без критики  будет одна "осанна". Но для жизни мало одной "осанны", надо, чтоб "осанна"-то  эта переходила чрез горнило сомнений, ну и так далее, в этом роде. (...) Я ведь знаю, в конце концов я помирюсь, дойду и я мой  квадрилион,  и  узнаю секрет. Но пока это произойдет,  будирую  и,  скрепя  сердце,  исполняю  мое назначение: губить тысячи, чтобы спасся один. Сколько, например,  надо  было погубить душ и опозорить честных репутаций,  чтобы  получить  одного  только праведного Иова, на котором меня так зло поддели во время оно!" Мастеру же с Маргаритой, как и многим жителям Москвы, предстоит столкнуться с Сатаной (из множества своих имен на сей раз выступающим под именем Воланд) и его свитой, которые наметили в столице место для ежегодного бала с черной мессой, дело лишь за королевой... Пожалуй, у Булгакова происходит самая удачная сделка с дьяволом в мировой литературе: пройдя свой круг испытаний, герои, с санкции неба и по слову Воланда, обретают покой в "вечном доме, который тебе дан в награду", а Мастеру дается право отпустить своего героя на свободу, по лунной дороге, которая является ему в снах, навстречу его вечному собеседнику...

А вот у Ю.Домбровского в «Факультете ненужных вещей» пишет историю суда над Христом тоже один из героев, отец Андрей Куторга. Как автор, так и герой, на своей шкуре испытавшие действие судебно-репрессивной машины, отказываются от апологий и иллюзий: «Вот вы знаете,  почему  вся  эта печальная история кажется мне совершенно достоверной? Уж слишком  все  тут по-человечески  горько  и  неприглядно». Предатель Иуда в этом исследовании – «неудавшийся мученик», взваливший на себя непосильную ношу и рухнувший под ней, а Понтий Пилат – средний чиновник, «суровый, но не жестокий, хитрый и знающий свет»,  вдобавок не желающий поступать в угоду ненавистным иудеям против того, кто проповедует выгодное римлянам непротивление злу и разрушает местные, иудейские, авторитеты. Но, едва стоило намекнуть Пилату, что он может предстать «не другом Цезаря» и сам попасть под обвинение, как тот, сам того не желая, подписывает приговор и умывает руки… Домбровский снова исследует противоречивость показаний против Христа, высказывает мнение, что вместе с Иудой против него свидетельствовал какой-то еще из учеников (полагалось два свидетеля), и тот факт, что требование клятвы было величайшим нарушением закона со стороны судей: «Если бы Христос теперь отрекся или ответил на  вопрос  председателя  как-нибудь эдак невнятно, двусмысленно - его обязаны были отпустить. Но он чтил  дело своей жизни больше самой жизни, больше матери, сестер и братьев, закона  и храма, и в этот самый страшный момент его жизни он не посмел!  -  слышите, просто не по-смел! - это дело предать.  Ведь  скажи  он  только:  "Нет,  я совсем не тот, за кого вы меня принимаете" -  и  все!  Синедрион  победил. Семьдесят два судьи, а за ними стража,  свидетели,  секретари,  служки,  в общем, человек сто, вся орава их торжественно выводит его на  площадь.  На ту самую площадь, где он проповедовал, ставят перед толпой и  учениками  и провозглашают: "Мы судили сего человека и нашли, что он чист.  Он  никогда не выдавал себя за Христа, он не обещал вам  от  себя  царство  Божье.  Он только по своему уму и разуменью  толковал  вам  пророков,  а  вы  его  не поняли". И все. И Христа нет. В мире ничего не состоялось. История  прошла мимо». Почему же все-таки необходимо было, чтобы искупление произошло, и произошло именно таким образом? Герой Домбровского дает свое объяснение: «А если все это так, то мораль  сей  басни  проста: даже Бог не посмел - слышите, не посмел простить людей с неба. Потому  что цена такому прощению была бы грош. Нет, ты сойди со своих синайских высот, влезь в подлую рабскую шкуру,  проживи  и  проработай  тридцать  три  года плотником в маленьком грязном городишке, испытай  все,  что  может  только человек испытать от людей, и когда они,  поизмывавшись  над  тобой  вволю, исхлещут тебя бичами и скорпионами -  а  знаете,  как  били?  Цепочками  с шариками на концах! Били так, что обнажались внутренности. Так вот,  когда тебя эдак изорвут бичами, а потом  подтянут  на  канате  да  приколотят  - голого-голого! - к столбу на срам и потеху, вот тогда с  этого  проклятого древа и спроси себя: а теперь любишь ты еще людей по-прежнему или  нет?  И если и тогда ты скажешь: "Да, люблю и сейчас! И таких! Все равно люблю!" - то тогда и прости!  И  вот  тогда  и  действительно  такая  страшная  сила появится в твоем прощении, что всякий, кто  уверует,  что  он  может  быть прощен тобой, - тот и будет прощен. Потому что это не Бог с неба ему грехи отпустил, а распятый раб с  креста  его  простил.  И  не  за  кого-то  там неизвестного,  а  за  самого  себя».

Весьма интересно подходит к библейской теме В.Тендряков в разветвленном, разноплановом, поднимающем многие вопросы и темы, повествовании «Покушение на миражи». Там группа физиков и лириков, историков и программистов моделирует «мир без Христа», заложив в компьютерную программу условие, что безвестного галилейского пророка забили камнями еще на тридцатом году жизни, едва он начал проповедовать... «Он должен был  прожить еще три года, взбудоражить Галилею, сказать свою Нагорную  проповедь,  зовущую  "люби  ближнего своего  и врага  своего", появиться в  Иерусалиме,  испытать предательство одного  из учеников  и  уже только тут  мученически погибнуть,  как презренный раб,  —  на кресте. Затем воскреснуть в своих продолжателях, "смертию смерть поправ". Ничего  этого  не  случилось — пророк из суетного  Назарета  не стал Иисусом Христом,  не прошел из поколения в  поколение  по  тысячелетиям,  не возвеличен людьми до бога. Как много подвижников, не успевших доказать свое, ныне напрочь забыто!» Согласно гипотезе авторов тендряковского проекта, место учителя должен теперь занять Павел, обращенный уже не явлением Христа, а судьбой реальной девочки-сироты, погибшей из-за его гонений, научившей его страдать не только за себя. И проповедовать этот учитель станет таким образом: «А  нужно ли обещать?  Не лучше  ли  сказать:  не ждите  от других, сами давайте, чем богаты. Если  есть у  тебя кусок хлеба, преломи его  с тем, кто голоден. Если  нет  хлеба, голоден  сам, найди  доброе  слово для  такого же голодного. И тогда не око  за  око,  не  зуб  за  зуб,  а  благодарность  за благодарность, спасение за спасение — кто тогда почувствует себя сиротой?» Однако «павлианство» не может занять места христианства, и даже в машинной версии, чудом или случайной ошибкой программиста, совокупность символов, составляющих образ Христа, восстанавливается на диске вновь, «воскресив» его... «Воистину неуемен человек! Он и тут замахивается на невозможное, что  не предусмотрено матерью природой. Но мать  природа  непредусмотрительно  обделила  нас  крыльями,  а  мы все-таки летаем. Разве поднялись  бы  мы  в  воздух,  если б в глубине веков неподготовленный человек с безрассудной страстью, вопреки природе не пожелал заведомо невозможного  — хочу летать! Хочу,  и все тут,  без  всяких  на то оснований. И основания были добыты позднее. Слава тем, кто заражает род людской неисполнимыми желаниями!»

У Чингиза Айтматова в романе «Плаха» образ Христа приходит к изгнанному из семинарии «еретику-новомысленнику», журналисту Авдию Каллистратову, который пытается постичь природу «подводных течений» зла в житейском море, сунувшись для этого в самую гущу подпольного наркотического оборота. Жестоко избитый «подельниками» за стремление «спасать нас от самих же себя», а еще более — за то, что он не обратился к помощи главаря, не признал тем самым своего бессилия, выкинутый на ходу из поезда и почти умирающий, Авдий оказывается вне пространства и времени: «Исторический синхронизм - когда  человек способен жить мысленно разом в нескольких   временных   воплощениях,   разделенных   порой   столетиями   и тысячелетиями, -  присущ в той или иной мере каждому человеку, не  лишенному воображения.  Но  тот,  для  кого  события  минувшего  так  же  близки,  как сиюминутная действительность, тот,  кто переживает  былое  как свое кровное, как  свою судьбу,  тот мученик, тот трагическая личность, ибо, зная наперед, чем кончилась та или иная история, что повлекла она  за собой, все предвидя, он лишь страдает, не в  силах повлиять на  ход событий,  и  приносит  себя в жертву торжеству справедливости, которому никогда не состояться». В видении чудака-«богоискателя», который мечется по древней Иудее, чтобы найти и спасти Учителя, предстает последний разговор Иисуса с прокуратором Иудеи, судящем о том «в меру своей подозрительности»: «Он, мол, царь Иудейский, возлюбленный  Господом  и  дарованный  Господом  иудеям как  прямая  стезя к справедливому царству  Божьему. А царство  это  такое, при котором  нe будет места  власти кесаря и кесарей, их наместников  и прислужнических синагог, а все-де будут равны и счастливы отныне и во веки веков.  Какие только люди не домогались верховной власти, но такого умного, хитрого и коварного еще никто не знал  - ведь  случись самому  дорваться до  кормила власти, наверняка  бы правил точно так  же, ибо иного хода жизни нет и не будет в  мире». Сам же Иисус изнемогает от тяжкого, животного страха, вспоминает о матери, чувствует смертную тоску, но «поступиться парой фраз», признать  себя лжепророком, а свое Царство – пустой фантазией, не может: «Первое -  не пристало  отрекаться  от  того,  что сказано  во имя истины, ибо ты сам того хотел.  И второе  -  не пристало брать  на себя грех за не содеянное тобой и бить себя в грудь, чтобы от молвы чернящей отбелиться. Коли молва лжива, она сама умрет (...) Ведь  ты не станешь  отрицать, наместник  римский,  что смысл существования человека в самосовершенствовании духа своего, - выше этого нет цели в мире. В  этом красота разумного  бытия -  изо  дня  в  день  все выше восходить  по  нескончаемым ступеням к сияющему  совершенству  духа. Тяжелее всего человеку быть человеком изо  дня в день. А  посему -  как долго  ждать придется  того  дня,  в  который ты не веришь,  правитель, зависеть будет от самих людей. (...) Не я, кому  осталось  жить на расстоянии перехода  через   город  к  Лысой  горе,  приду,  воскреснув,  а  вы,  люди, пришествуете жить во Христе,  в  высокой  праведности, вы ко  мне  придете в неузнаваемых грядущих поколениях.  И  это будет мое второе пришествие. Иначе говоря,  я в людях вернусь к  себе через страдания  мои, в  людях вернусь к людям». 

У А.и Б.Стругацких («Отягощенные Злом, или Сорок лет спустя») рукопись, касающаяся нашей темы, «обнаружена при сносе старого здания гостиницы-общежития Степной обсерватории», под названием то ли «О.З.» (сиречь Отягощенные Злом), то ли «Ноль Три», и написана от имени астронома Манохина, поступившего в «помощники» к Демиургу, который открыл Приемную на пару с неким «страховым агентом» по имени Агасфер Лукич, арендующим у населения «особую нематериальную субстанцию, независимую от тела». В разговорах его с Манохиным и излагается взгляд на ту давнюю историю: «Не оставалось Ему иной трибуны, кроме креста. Хоть из обыкновенного любопытства должны же были они собраться, хотя бы для того, чтобы просто поглазеть, — и Он сказал бы им, как надо жить дальше. Не получилось. Не собралось почти народу, да и потом, невозможно это, оказывается — проповедовать с креста. Потому что больно. Невыносимо больно. Неописуемо». Неожиданным, по сравнению с традиционным образом хрупкого юноши не от мира сего, предстает Иоханаан по прозвищу Боанергес, «буйный, злоязычный, не расстающийся с оружием греховодник», готовый заслонить собой грудь Учителя и рубиться со стражниками, пришедшими брать его, выбравшего в качестве объекта своей мести Агасфера, ударившего Бога, и в наказание понесшего дальше его судьбу. А еще появляется в рукописи и другой из учеников, почти слабоумный "дрисливый гусенок", несчастный Иуда, которым с рождения брезговали все... «Ничего не было для него в этом мире. Ни еды. Ни женщин. Ни дружбы. Ни даже простого доброго слова... И вот появился Рабби. Рабби положил руку ему на голову, узкую чистую руку без колец и браслетов, и он почему-то сразу понял, что эта рука не вцепится ему в волосы и не ударит его лицом о выставленное колено. Эта рука источала добро и любовь. Оказывается, в этом мире еще оставались добро и любовь (...) Рабби говорил долго, медленно, терпеливо, повторял снова и снова одно и то же: куда он должен будет сейчас пойти, кого спросить, и когда поставят его перед спрошенным, что надо будет рассказать и что делать дальше (...) И он удивлялся, почему черное, звериное предчувствие беды сейчас, когда он выполняет приказание Рабби, не только не покидает его, но даже как будто усиливается с каждым шагом, и почему-то виделись ему в уличных голубых тенях бешеные глаза опасного Иоанна, и чудился леденящий отблеск на лезвии его длинного ножа...»

Виктору Шнейдеру в повести «Ближнего твоего…» (1993) тоже понадобился «внутренний автор», начинающий писатель Олег Кошерский, задумавший повесть о юности Христа (и который уже, кстати, успел выпустить в свет нашумевшую «Юность Кощея»). В этой версии главное действующее лицо предстает очень земным, остраненным, без тени грядущего величия - не Христос и даже не Иешуа, а пока что еще Бар-Йосеф, и даже торжественное «истинно, истинно говорю вам» преображается в простецкое, но подкупающее возможной достоверностью: «точно-точно тебе говорю»: « - Традиционное восприятие - вообще опасная штука. Как взгляд из колодца. Надо же смотреть шире - это все нормально... Или не колодец, еще лучше: верблюды и верблюжья колючка. Верблюды раздирают о нее в кровь губы, пьют свою кровь и приговаривают: "Ах, какая сочная травка!" Их так с детства учили, что сочная и вкусная. И что горб - это идеал красоты. (…) Нормальная спина - прямая. И пить надо - воду. И верблюдам надо воду. Но они этого не знают. И узнать неоткуда. Потому что жирафа они не слушают, а только спрашивают – где твой горб?! Шимон - где твой горб?! - Шимон только собирался поблагодарить за комплимент, как уже и получил "в зубы". – А Шимон им: "Как где? Вот он. Я тащу багаж знаний: история, философия, традиции, обычаи, обряды, семья, то, это...» Правда, эту рукопись автор так и оставляет незавершенной — вернее, не ставит целью пройти историю до конца, а оставляет ее в сжатом виде, в проекте: «А фарисеям скажу: что же вы молитесь так, чтобы все видели? Что за праведность ваша, о которой вынуждаете говорить весь город? Разве купец получает когда-нибудь вознагражденье за свой товар дважды? За показную праведность все вас почитают теперь уже, так, значит, не получите награды посмертной. И зелотам скажу: для чего делаете вы из Закона помело? Разве затем дан вам вечный Закон, чтобы использовать его для сиюминутной политики? Не путайте Божий дар с яичницей: отдавайте римлянам то, что принадлежит им, и Богу - все, что принадлежит Ему. (…) Каждый еврей делает вид, что выполняет все заповеди, и каждый десятый - действительно выполняет. Но можно выполнить так, что лучше бы вообще не выполнял. Если ты постишься в срок, но ходишь весь этот день с унылым и голодным видом, чтобы все знали и видели, что ты постишься, для кого ты это делаешь? Для Бога? Нет – для людей. То же самое и в остальном: сказано "не убивай". Ну, а если я ругаюсь, кричу: "Убью!", - и не делаю этого только потому, что боюсь тюрьмы, это же ненормально. Или "не прелюбодействуй". Ну, он и не прелюбодействует - держится, так сказать. А каждую встречную женщину взглядом - точно тебе говорю: раздевает...»

В свои литературные игры включает евангельское повествование и Борис Акунин: последним расследованием его монахини Пелагии («Пелагия и красный петух») становится дело пророка секты «подкидышей», которого последователи называют Мануйлой, а сам он говорит о себе так: «Родители нарекли меня Эммануилом, что означает "с нами Бог". Именем Ёхошуа меня называли мои шелухин, по-русски это значит "Помощь Иеговы", а слово "Христос" я впервые услышал только здесь, у вас, и долго не догадывался, кто этот распятый бог, которому все молятся. Но когда выучился русской грамоте и прочел Новый Завет, меня как громом ударило. Многое в этой книге перепутано и пересказано неверно, там полно всяких небылиц, но чем дальше я читал, тем яснее становилось: это про меня, это я - Распятый! Я - Распятый!" (...). В Иерусалиме меня мало кто знал в лицо, так что любой из шелухин мог выдать себя за меня... Нет, мне не угадать, кого из них казнили. Но зато я твердо знаю, кто все это придумал - второй Ехуда, тот, что из Кериота. Он иудеянин, а они хитрее нас, галилеян. Ехуда, сын Шимона, подговорил Кифу, а тот убедил остальных. Они всегда его слушались!» Не зная о замысле учеников, которые прячут его в пещере на Масличной горе, Эммануил чудесным образом попадает сквозь пространство и время в такую же пещеру, но в Сибири девятнадцатого века. Герой Акунина, симпатичный, добрый и чуть нескладный,схожий со шнейдеровским (впрочем, дело не в сходстве, дело в тенденции, которая определенно складывается на исходе далеко не величавого двадцатого века), пытаясь «вернуться обратно», ходит по России, а затем по Святой Земле, и, как говорит о нем сестра Пелагия, «ощущает себя Мессией и оттого преспокойно перекраивает законы и основы христианства, как это сделал бы и Иисус, Который Сам Себе законодатель и преобразователь» — а кроме того, по своему обыкновению, «разговаривает с разными людьми», даже с наемным убийцей, посланным «убрать» его: «Ты нужен мне, а я нужен тебе! Ведь я к тебе пришел, за тобой! (...) Несчастней тебя нет никого на свете. Твоя душа на помощь зовет, потому что Дьявол в ней совсем Бога задавил».

Кирилл Еськов тоже вспоминал о «гипотезе нераспятого Христа», когда писал свое «Евангелие от Афрания». Вообще-то, на сей раз автор стремился не столько изложить свою трактовку «как оно было на самом деле», сколько вступить в полемику с сочинением Джоша Макдауэлла «Не только плотник», где автор пытается опровергнуть рационалистические версии воскресения (и, по-моему, Макдауэлл этого более чем заслужил). Еськов, предоставляя слово герою Булгакова и следуя за расстановкой акцентов у Домбровского, выдвигает версию активного участия Рима в развитии и поддержке новой ереси иудаизма. Пусть это участие — тайна от самого основателя учения, но даже финансирование общины проводится через изначально внедренного туда агента Иуду. Именно римские спецслужбы, исчерпав все способы спасти Иисуса и не засветиться, предлагают ему, чтобы кто-то занял его место на кресте — но тот поворачивает их замысел в обратную сторону: «И когда он сказал: "Нет", я сперва решил, что тот просто требует должных гарантий, и еще успел восхититься его самообладанием - в таком положении люди обычно готовы хвататься хоть за соломинку, хоть за бритвенное лезвие. (...) Мы крайне заинтересованы в его будущих посланиях и, так сказать, закупаем их на корню. Он ведь не хуже нас понимает, что нынешний состав учеников явно не способен не то что развивать Учение, но хотя бы просто связно изложить его. Выслушавши все это с несомненным вниманием, он вдруг нагнулся, взял узелок со своей одежкой и, ни слова не говоря, направился к дверям. А у самого выхода обернулся и произнес, обращаясь к Фабрицию (меня он вообще игнорировал), загадочную фразу: - Что делаешь, делай скорее! И пока я судорожно соображал, что бы эти слова могли означать (ибо события Тайной вечери были, как вы помните, восстановлены нами лишь несколькими днями спустя), он успел выйти к поджидавшим на ступеньках себастийцам». Разгадку его идеи римлянин Фабриций понимает: «агент-имитатор» должны появиться не на кресте, а после распятия, чтобы «воскресение» Учителя послужила к развитию его учения! Вот только римляне еще не представляют, что сделает новая религия с их империей...

Продолжая разговор о внутреннем авторе – ведь еще одним был герой Хорхе Луиса Борхеса, Нильс Рунеберг, который рассматривает целых «Три версии предательства Иуды», пытаясь найти объяснение этому, в общем-то, излишнему поступку. Сперва он полагает, что в ответ на жертву Слова, перешедшего в земное воплощение «некий человек, представляющий всех людей, совершил равноценную жертву (...) Слово опустилось до смертного; Иуда, ученик Слова, мог опуститься до предательства и до обитателя геенны огненной». Затем Рунеберг приходит к выводу, что Иуда мог быть аскетом, отрекшимся «от чести, от добра, от покоя, от царства небесного, как другие, менее героические, отрекаются от наслаждения», и, считая себя недостойным добродетели, избрал себе грех наиболее неприглядный. А в третьем научном труде героя появляется и вовсе «чудовищное» заключение: «Бог стал человеком полностью, но стал человеком вплоть до его низости, человеком вплоть до мерзости и бездны. Чтобы спасти нас, он мог избрать любую судьбу из тех, что плетут сложную сеть истории: он мог стать Александром, или Пифагором, или Рюриком, или Иисусом; он избрал самую презренную судьбу: он стал Иудой».

Мишель Турнье в романе «Каспар, Мельхиор и Бальтазар» (1980) рассматривает судьбу каждого из трех царей, пришедших встретить младенца Иисуса. Чернокожий царь Каспар, завороженный белизной рабыни с Севера, видит черную землю, из которой был слеплен Адам, и в темноте хлева видит, что младенец принял образ чернокожего, ради того, чтобы порадовать его, чужого. Бальтазар, «иконофил», одержимый страстью к красоте, способный больше полюбить портрет, чем его оригинал, — а живет он в той среде, где творить изображения запретно, и сам его музей разорен обезумевшей толпой, — видит образ и подобие Бога в простом жесте молодой матери, склоненной над младенцем, который породит «революцию» в искусстве и позволит «прославлять лицо и тело человека, не впадая в идолопоклонство». Бедный царь Мельхиор, свергнутый с престола заговорщиками и ставший нищим, понимает, что земная власть неизбежно разъедает душу, и видит, что лучший путь — отказаться от земного царства, создав общину, подчиняющуюся закону любви. У Турнье появляются еще две царственных особы — царь Ирод, изнемогающий от кошмарной, постыдной болезни, но цепляющийся за жизнь, потому что не может никому передать трон, и ищет наследника там, где мелькнула комета; и принц Таор, который опоздал принести на встречу свой дар — фрукты и сладости, но пережил еще много приключений, отведал дикого меда с акридами, накормил своими сладостями голодающих вифлеемских младенцев — не зная, что самых маленьких, не попавших на пир, в эту минуту избивают солдаты Ирода, — попал, добровольно заняв место другого человека, в соляные копи Содома, и провел там тридцать три года, а потом первым, не зная того, причастился хлебом и вином Тайной вечери. Турнье предоставляет слово даже волу, помнящему не только вспашку земли, но и шествия во имя бога Аписа, и старому ослу со звездой во лбу, свидетелю рождения Иисуса, услышавшему из уст архангела Гавриила о грядущей славе ослиного племени, которая проявится в Вербное воскресенье...

В «Агасфере» Стефана Гейма возникает трагикомическая картина второго пришествия Иисуса, которое никому не нужно и незаметно в современном мире, где «вопреки слову пророка, никто не перековал мечи на орала, копья – на серпы; напротив, тайное оружие уже проникает в космос, а земле грозят огненные грибы до небес». Агасфер, который когда-то, будучи ангелом из свиты Люцифера, все же восхищался творением Адама, а на земле готов был защитить Христа с оружием в руках и предупредить его о зреющем предательстве, но не простил ему отказа от этой помощи, снова встречается с ним на Виа Долороза, приглашает в свой дом, угощает кока-колой и обрабатывает его раны йодом. Но, когда Иисус снова приходит на Голгофу, вопрошая: «Неужели все оказалось напрасным – Нагорная проповедь и крестные муки? Агнец убит, но жертва не принята?», лишь несколько зевак собирается вокруг него, да и то из праздного любопытства. За прошедшее время, расширив диапазон своего убийственного оружия, «Адам, созданный некогда по образу и подобию Божьему, превратился в дракона с семью головами и десятью рогами, во Всеразрушителя, Антихриста»...

Эрик Эмманюэль Шмитт представляет нам свое «Евангелие от Пилата», где римский чиновник, вовсе не склонный к восторженной вере, расследует дело Иисуса по-своему: «Я прекрасно знаю действительность. Хуже того, предвижу ее. Я всегда жду, что она будет уродливей, чем кажется, более жестокой, более скользкой, более извращенной, двусмысленной, коварной, мстительной, эгоистичной, жадной, агрессивной, несправедливой, двуличной, равнодушной, напыщенной… Одним словом, разочаровывающей. А потому не расстаюсь с действительностью, охочусь за ней, хватаю за задницу, высматриваю все ее слабости и вынюхиваю ее вонь, выжимаю из нее все ее гнусные соки». Цепкий прокуратор рассматривает и опровергает большинство известных версий исчезновения тела из гробницы — даже то, что за воскресшего Христа был, сам того не желая, в рассветных сумерках принят его ученик Иоанн, мечтавший походить на Учителя и повторять его дела... Кроме того, перед нами проходят и философ-киник, и астролог-любитель, ожидающий новой Эпохи Рыб и нового повелителя вселенной, и Ирод, разрывающийся между похотью, своеволием и ужасом перед законом, и совсем юная Саломея, первая свидетельствующая о воскресении Христа, и обожаемая супруга Пилата Клавдия Прокула, когда-то исцеленная Иешуа, по сути принадлежащая к первым христианам, и в конце концов приводящая Пилата на гору Фавор... «Сегодня я признаю, что дело Иешуа — не только загадка, но и тайна. Нет ничего более успокоительного, чем загадка. Это — задача, ожидающая возможного решения. Нет ничего более угнетающего, чем тайна: это — задача, не имеющая решения. (...) Итак, что я видел? Ничего. Что я понял? Ничего, но теперь знал, что кое‑что может ускользать от моего понимания. В деле Иешуа я весь последний месяц пытался спасти свой разум, спасти во что бы то ни стало от тайны, спасти разум, дойдя до неразумности… Я проиграл и понял, что существует непознаваемое».

Однако даже больший интерес, чем расследование римского прокуратора, представляет первая часть книги Шмитта — «Исповедь приговоренного, ожидающего казни». Здесь свою историю рассказывает простой человек по имени Иешуа, выросший из мальчика, «задающего тысячи вопросов», рано потерявший любимого отца и познавший, что надо спешить признаться людям в любви, иначе можно и опоздать. Он становится своего рода деревенским психологом, всегда готового выслушать и утешить тех, кто приходит в его мастерскую. Потом он понимает, что ради любви ко всем ему придется отказаться от любви личной, эгоистичной, отказаться от любви невесты ради любви к нищему, нудными жалобами мешающего их пиру по случаю помолвки. Герой Шмитта готов скорее выступить против самого Бога, чем примириться с жестокостью созданного им мира: «У всех этих преступлений было одно имя: Закон. А у Закона был автор — Бог. Я решил, что не буду больше любить Бога. (...) Я ждал, что мир будет прекрасным, как страница Священного Писания, гармоничным, как молитвенное песнопение. Я ждал от Бога, что он будет самым лучшим ремесленником, самым обязательным и самым внимательным, который станет уделять столько же внимания деталям, как и целому. Мне был нужен Бог, жаждущий справедливости и любви. Но Бог не держал своих обещаний». Поворотом в жизни Иешуа становится встреча с «Иохананом Омывающим», одним из многочисленных «мессий», к тому же его дальним родственником, который неожиданно «узнает его как избранника Бога», и неприятно смущенный такой новостью Иешуа не знает, что тут сказать и что сделать: «Ноги мои подкосились, я оступился, и Иоханан на руках вынес меня на берег. Там мною занялись Андрей и Симон, пытаясь отогнать толпу, которая хотела узнать, кто я такой. Женщины говорили, что в момент, когда я потерял сознание, с неба спустился голубь и сел на мое чело. Естественно, я этого уже не видел». Когда Иешуа бежит от толпы в одиночество пустыни, чтобы найти в нем себя, с ним происходит то, что, в общем-то, случается со многими в подобных обстоятельствах: «Я обрушился внутрь самого себя. Разве мог я предполагать, что существуют такие крутые обрывы, головокружительные пропасти, глубины внутри человеческого тела? (…) Я окунулся в океан света. Тут было тепло. Тут я понимал все. Тут я ощущал абсолютную веру. Я спустился в кузницу жизни, в центр, в очаг, туда, где все соединяется, образуя единое целое». И, хотя на пороге сорокового дня юношу охватывают сомнения, не были ли его откровения иллюзией дьявола, герой сознательно принимает решение верить, что руководим именно Богом. Окончательно утверждает его на выбранном пути ученик Иегуда, самый образованный из его последователей, твердо помнящий библейские пророчества и непоколебимо верующий в них: «Ты должен вернуться в Иерусалим, Иешуа. Христос добьется триумфа в Иерусалиме, тексты ясно говорят об этом. Ты должен быть унижен, подвергнут пыткам, убит, а потом ты воскреснешь. Это будут трудные времена. (...) На третий день ты вернешься. Я буду рядом. И сожму тебя в своих объятиях». Как известно, этого не произойдет: именно Иегуде выпадет предать друга под суд — ведь он не имеет права ни сдаться, признав свое поражение, ни поставить под удар учеников:

«— Истинно говорю вам, один из вас вскоре предаст меня.
Дрожь непонимания пробежала по их телам. Они с криками начали протестовать. Молчал только Иегуда. Только Иегуда понял. Он стал бледнее восковой свечи. Его черные глаза пронзали меня.

— Им буду я, Иешуа?»

Соотечественник Ренана не приводит в своем евангелии ничего выходящего за пределы разума. Сам Иешуа подозревает, что немалой долей чудес он обязан молве, делающей слона из мухи, а подчас и ухищрениям своих учеников, хотя часть из них он может объяснить и сам: «Любой может исцелять, и мне тоже пришлось исцелять. Да, я касался ран, да, я выдерживал наполненный болью взгляд. Да, я проводил ночи у ложа умирающих. Я садился рядом с увечными и пытался руками передать им часть силы, которая кипит внутри меня; я разговаривал с ними, я пытался отыскать выход их страданиям и приглашал их молиться, искать колодезь любви в себе самом. Те, кому это удавалось, чувствовали себя лучше. У других не получалось». Даже об изменении направленности своих проповедей герой Шмитта говорит так, как будто цитирует «Жизнь Иисуса»: «Я не мог скрывать от себя правду: я менялся. Горечь и упреки излишне часто посещали мое сердце. Я, воплощение любви, стал резким, нетерпимым, раздражительным. Проповедуя смирение, я мог зло оскорбить противников. (...) Потом я осыпал себя упреками, а мать ночью успокаивала меня, прижимая к груди, называя мои помрачения рассудка усталостью от несбыточных надежд». Решение Иешуа завершить свой путь так же сознательно, как решение начать его, он ни в чем не уверен до конца, и даже воскресение Лазаря вселяет в него смятение, а не надежду воскреснуть самому: «Ради меня он пожертвовал покоем Лазаря. Слезы стыда заливали мне лицо. И из колодезя до меня донесся голос, и голос сказал, что любовь, великая любовь, порой не имеет ничего общего со справедливостью. Любовь часто бывает жестокой; и Он, Отец мой, тоже будет плакать, когда увидит меня распятым на кресте».

Еще одно литературное евангелие, может быть, самое еретическое из существующих на данный момент, опять-таки вплоть до названия - «Евангелие от Иисуса», принадлежит перу Жозе Сарамаго (на этот раз, правда, повествование не ведется от лица героя). Автор описывает немудреный быт молодой галилейской семьи, ничем особенно не примечательной: «Мужу достаются и обновки и заботы, Мария же, как и все тамошние женщины, довольствуется малой малостью. И в синагогу ей можно войти лишь через боковую дверь, как Закон предписывает женщинам, и соберись их там вместе с нею хоть тридцать душ, сойдись они хоть со всего Назарета, хоть со всей Галилеи, надобно будет ждать, покуда не придут, по крайней мере, десять мужчин: тогда лишь может начаться богослужение, в котором им, женщинам, позволено принять участие лишь в качестве безмолвных и сторонних наблюдательниц». Поворотной точкой в повествовании Сарамаго становится избиение младенцев: Иосиф, случайно услышавший разговор римских солдат, думает прежде всего о том, чтобы спасти новорожденного сына, и забывает предупредить других родителей, живущих в Назарете, тем самым становясь виновником гибели двадцати пяти детей и всю жизнь расплачиваясь за это кошмарными снами… «Сказала Мария: Никакого преступления не совершал муж мой, он добрый человек, он хороший человек. Сказал ангел: Да, он добрый человек, он хороший человек, совершивший преступление, и ты даже вообразить себе не в силах, сколько уж было таких, как он, - неисчислимы преступления хороших людей, и, вопреки понятиям общепринятым, только их преступления нельзя простить. (…) И вновь сказала Мария: Что же нам делать? Сказал ангел: Будете жить, будете страдать, как все. Сказала Мария: А сын мой? Сказал ангел: Вина родителей падает на голову детей, и тень преступления, свершенного Иосифом, ляжет на чело Иисуса. Сказала Мария: Несчастны мы. Несчастны, согласился ангел, и нет средства помочь вам». И действительно, когда Иосифа, попавшего в мятежную деревню, чтобы узнать о раненом соседе, казнят на кресте вместе с повстанцами, к его первенцу переходят по наследству не только его одежда и сандалии, но и его кошмары, и груз вины, о которой он выпытывает у матери, после чего уходит из дома. В его собственной судьбе произойдет и другой поворот: встретив того, кто называет себя Пастырем, нанявшись пасти стада вместе с ним, он не сможет принести в жертву на праздник неповинного ягненка – но, когда тот вырастет в овцу, в пустыне Иисусу встретится Бог и потребует жертвы: «Голос сказал: Я - Бог, и Иисус понял теперь, почему нагим вступил он в пределы пустыни. Ты привел меня сюда, чего ты хочешь от меня? - сказал он. Пока ничего, но в один прекрасный день захочу все. Что все? Жизнь твою. (…) Можно мне забрать мою овцу? А-а, ты вот о чем. Да, так можно? Нельзя. Почему? Потому что ты принесешь ее мне в жертву, в залог того союза, который я только что с тобой заключил. Ее - в жертву? Ее. Я отдам Тебе другую, сейчас сбегаю к стаду и приведу, я мигом. Не спорь со мной, я хочу эту. (…) Когда Иисус вернулся, Пастырь окинул его пристальным взглядом и спросил: А где овца? Я встретил Бога, отвечал Иисус. Я тебя не спрашиваю, встретил ли ты Бога, ты овцу нашел? Я принес ее в жертву. Зачем? Там был Бог, так надо было. Кончиком посоха Пастырь провел по земле черту, глубокую, как борозда на пашне, неодолимую, точно стена огня, и сказал: Ты ничему не научился, уходи». И действительно, герой Сарамаго, ушедший от семьи, которая не поверила в его встречу с Богом, познавший чистую, земную, единственную любовь блудницы Марии Магдалины, сопровождаемый знамениями, способный привести рыбу в сети рыбаков и заставить море стихнуть, еще раз встретится и с Богом, и с Пастырем-дьяволом - ведь «все, что касается Бога, касается и Дьявола». На этот раз, к примеру, Богу нужно расширить свою сферу влияния, и сделает это он за счет мученичества Иисуса: «Если ты справишься с той ролью, что отведена тебе по моему замыслу, я совершенно уверен, что лет через пятьсот-шестьсот я, одолев с твоей помощью множество препятствий, стану богом не только иудеев, но и тех, кого назовут на греческий манер католиками. А что же это за роль? Роль мученика, сын мой, роль жертвы, ибо ничем лучше нельзя возжечь пламень веры и распространить верование. Медовыми устами произнес Бог слова "мученик" и "жертва", но ледяной холод внезапно пронизал все тело Иисуса, а Бог смотрел на него с загадочным выражением, чем-то средним между интересом естествоиспытателя и невольной жалостью». Добившись от Бога знаний о том, какими казнями, мучениями, войнами обернется обретение, расцвет и самое торжество христианской религии, герой Сарамаго решает помешать его замыслу, сделать так, чтобы его распяли не как бога, а как самозванца, «Царя Иудейского» - но возможность выбирать была у него лишь в тот единственный раз, когда закреплен был его договор, а после уж утеряна навсегда: «Иисус умирает, умирает, жизнь уже уходит из него, как вдруг над самой его головой надвое расходятся небеса, и появляется Бог - он одет так же, как в лодке,- и громовые раскаты его голоса разносятся по всей земле, когда он говорит: Ты - Сын мой возлюбленный, к которому благоволит душа моя. Тогда понял Иисус, что его обманом привели сюда, как ягненка -- к жертвеннику, что от начала начал расчислено было, что жизнь его оборвется именно так, и, вспомнив реку крови и страданий, которая, взяв в нем исток, будет разливаться все шире, пока не затопит весь мир, закричал в разверстые небеса, посреди которых улыбался ему Бог: Простите ему, люди, ибо не ведает он, что творит».

А вот Юрий Вяземский в своем проекте из семи романов о событиях Страстной недели, из которых вышел пока что первый — «Сладкие весенние баккуроты. Великий понедельник», — вовсе не стремится повествовать от имени Иисуса, и к его речам здесь не прибавлено ни единого слова помимо канонических Евангелий. Сфера повествования — те обстоятельства, течения и люди, которые окружают фигуру Христа и его путь, и здесь автор одновременно следует за историческими свидетельствами и вносит что-то свое. Так, в романе показано сплетение противоборствующих сил в древней Иудее: здесь и фарисеи, не случайно заговорившие у Вяземского, как партийные функционеры, вплоть до обращения «товарищ», которые ждут «истинного Мессию, а не фигляров и фокусников». Здесь и другой Иисус, по прозвищу Варавва, ученик Иоанна Крестителя, одержимый местью Ироду за своего учителя и уже прослывший национальным героем. И, пожалуй, самый неожиданный образ среди всего этого повествования — римский префект Иудеи, Луций Понтий Пилат (кстати сказать, сопровождает его начальник охраны Корнелий Афраний Максим), который в свои молодые годы выглядит то «наивным и капризным юношей», то превращается «в зрелого мужа, усталого и властного», не чуждый театральности, и умеющий скрывать свой характер, способности и цели за множеством масок, так необходимых на его скользком и опасном посту... А еще здесь предстают многие идеи и учения, владевшие умами на заре нашей эры — и зародившийся на Востоке буддизм, и гностицизм, и зороастризм, и эсхатологические чаяния, и идея о том, что мир спасет красота, и о том, что для спасения необходимо отдать самое дорогое... При этом все эти учения «распределены» между апостолами, каждый из которых, таким образом, толкует слова Учителя и видит его поступки сообразно своей идеологии и своему пониманию. «Три года за Ним ходим, но каждый идет в свою сторону, — заговорил Иоанн совершенно обычным голосом, грустно и буднично. — Слушаем и не слышим. И чем больше Он нам рассказывает, тем меньше мы понимаем. И говорим, говорим, объясняя друг другу то, что не поняли, чтобы еще сильнее друг друга запутать. И каждый уверен в своей правоте».

Что ж, видимо, судьба такая у пишущих людей — говорить и говорить о том, о чем все, казалось бы, сказано раз и навсегда, и много раз переговорено, - но, наверное, и это нужно, "и, может быть, до чего-нибудь они договорятся"...

0

14

Приложение третье.

МНОГОЛИКИЙ ДОН *УАН

Удивительное дело — уроженцев испанской земли по имени Хуан, надо думать, немногим меньше, чем Иванов в России. Изрядную часть из них можно с полным правом назвать донами. Но стоит лишь упомянуть где-нибудь дона Хуана... Или дона Жуана... Или дона Гуана, дона Джованни, даже дона Жоао — все равно сразу ясно: а, тот самый дон Хуан де Тенорьо! Да нет же, не Тенорьо, а Маранья! Ну, какая разница, — в общем, тот, который всю жизнь провел, соблазняя одну женщину за другой! Тот самый, который лишил невинности дочь севильского командора! Да нет же, это была его жена! Ну, пусть жена, только все равно этот развратник убил почтенного командора на поединке! А потом — страх-то какой! — пригласил его надгробную статую на ужин! А та возьми да и приди, и утащила его прямо в преисподнюю! Охота вам сказки слушать — зарезали его францисканцы в темном переулке, а потом и пустили слух о статуе командора... Да нет же, говорят, что этот дон Хуан в старости раскаялся и ушел в монастырь... Говорят, он соблазнил больше тысячи женщин, и вел им письменный реестр... Говорят еще, что одна из этого множества действительно его любила... Говорят... Говорят... Говорят... А уж пишут-то, пишут...

Когда-то Рене Эскудье столкнул на одной сцене двух испанцев — дона Жуана с доном Кихотом, и меня поразила фраза, который первый бросил второму: «Да как ты сможешь меня понять — ты, герой ОДНОЙ книги!» Как мы убедились, благородный дон был не совсем прав, но, пожалуй, по числу историй, рассказанных о нем, севильский обольститель оставит далеко позади не только рыцаря из Ла-Манчи, но и многих (если не всех) известных Европе героев. Не считаясь ни с временем, ни с пространством, он покоряет зрителей и читателей снова и снова, каждый раз представая перед ними в новом облике. Поэтому — не отвечая за то, что отловлю все его известные реинкарнации — попробую вкратце изложить, как это происходило...

Как соглашается большинство исследователей, городскую легенду о доне Хуане впервые изложил как автор и вывел на сцену Тирсо де Молина не то в 1620, не то в 1625 году. Герой пьесы «Севильский шутник, или Каменный гость» (El burlador de Sevilla y convidado de piedra) — фигура весьма несимпатичная, циник и развратник, закосневший во всех представимых грехах. Он не только направо и налево раздает обещания жениться, но даже может выдать себя за любовника женщины, лишь бы та отдалась ему. А соблазняет женщин он без разбору — ему что герцогиня, что рыбачка, что невеста друга, лишь бы насытить свою похоть и жажду завоеваний. И женщины уступают его воле тем охотнее, чем она созвучнее их собственным желаниям — удовлетворить либо плоть, либо тщеславие. Дон Хуан со смехом разбивает сердца: «Всегда моим величайшим удовольствием было посмеяться над женщиной и, обесчестив, покинуть её» — и так же легкомысленно дергает за бороду почтенную статую командора, приглашая его на ужин, за что и удостаивается всем известного финала. Правда, каменный гость расправляется с ним не на самом ужине, а в церкви, куда наш распутник приходит по его ответному приглашению. И, судя по тому, каким предстает перед нами «севильский шутник», зрители были только рады, что этот негодяй получил заслуженную кару. Так что вслед за Тирсо де Молина нечестивого дона покарал еще и Алонсо де Кордоба-и-Мальдонадо своей пьесой «Мщение из гроба» («La venganza en el sepulcro», 2-я половина XVII в.)

Вскоре к испанским зрителям присоединились итальянские: драматурги этой страны наперебой стали переделывать и воспроизводить уже полюбившуюся историю. Вслед за пьесой «Испепеленный атеист» (L'ateista fulminato), ни автора, ни год издания которой точно не установлен, появилась пьеса Паоло Дзентнера «Мыс дурной надежды» (Promontorium Malae Spei, 1643), Джачинто Андреа Чиконьини «Каменный гость» (Il convitato di pietra, 1650), а некто Онофрио Джилиберти сочинил пьесу, которая до нас не дошла. Но странное дело: трагическая испанская история о нераскаянном грехе и праведном мщении, привившись к лозе итальянской «комедии дель арте», потихоньку преобразилась в буффонаду о неутомимом охотнике за юбками. В таком виде она дошла вместе с неаполитанскими труппами до Франции — и вот дон Хуан, по пути преобразовавшись в Жуана, лихо покоряет и берега Сены. Актер Доримон (Никола Друэн) пишет трагикомедию «Каменный гость, или Преступный сын» (Le festin de pierre, ou le fils criminel, 1658), а в следующем году под тем же названием выходит пьеса Вилье (Жан Дешан).

В 1665 году за сюжет о доне Жуане берется еще один актер, Жан-Батист Поклен, известный также как Мольер (Dom Juan ou Le festin de pierre) — и в его пьесе мы видим не столько распутника, сколько безбожника. По словам слуги Сганареля, это человек, который «не верит ни в небо, ни в святых, ни в бога, ни в черта, который живет как гнусный скот, как эпикурейская свинья, как настоящий Сарданапал, не желающий слушать христианские поучения и считающий вздором все то, во что верим мы». По словам же самого дон Жуана, кое во что он все-таки верит, а именно: «что дважды два - четыре, а дважды четыре – восемь». Впрочем, мольеровский дон Жуан не лишен и положительных черт: он не может спокойно смотреть, как трое нападают на одного, и вступает в бой; предложив нищему золотой за богохульство, в конце концов он отдает ему монету просто так; и вообще, его многочисленные связи — вовсе не плод стремления поиздеваться над женщинами. Кредо этого легковеснейшего существа таково: «О, не будем думать о злоключениях, которые могут нас постигнуть, будем думать лишь о том, что может доставить нам удовольствие!» А потому он, как балованный ребенок, летит навстречу всем попавшимся на его пути соблазнам: «У меня врожденная склонность отдаваться всему тому, что меня привлекает. Мое сердце принадлежит всем красавицам, и они могут одна за другой овладевать им и удерживать его, сколько сумеют». Когда же доходит до последствий, дон Жуан старается от них просто увильнуть: объясняться с покинутой дамой охотно предоставляет Сганарелю, а когда его берут в тиски две соперницы, умудряется морочить их обеих одновременно: «Когда я женюсь, все увидят, которая из вас владеет моим сердцем. (Матюрине, тихо.) Пусть думает, что хочет. (Шарлотте, тихо.) Пусть себе воображает. (Матюрине, тихо.) Я обожаю вас. (Шарлотте, тихо.) Я весь ваш». Вот только, когда ветреный дон желает заделаться еще и лицемером, и начинает издевательски ссылаться в оправдание своих «подвигов» на волю неба — такой подлости небо уже стерпеть не может, и командор увлекает нашего героя в ад под сетования несчастного слуги: «Мое жалованье! Мое жалованье!»

С этих пор дон Жуан, успевший заодно переправиться и через Ла-Манш — англичане узнали о нем из пьесы Томаса Шедвелла «Погибший распутник» (The libertine destroyed, 1676) — победно разгуливает по всей Европе. Испанец Антонио де Самора заново доказывает зрителям, что «Нет срока, который не наступил бы, нет долга, который бы не оплатился (или «Каменный гость»)» (No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague у convidado de piedra, 1714, изд. 1744). Итальянец Карло Гольдони, рассорившись с актером, который увел у него возлюбленную, выставляет его в образе печально известного дона в пьесе «Дон Джованни Тенорио, или Наказанный распутник (Don Giovanni Tenorio, ossia il Dissoluto punito, 1736). Правда, этот распутник столь банален, что ему на сей раз не выпадает даже отужинать в обществе монумента — впрочем, век Просвещения на дворе, и разве бывает, чтобы статуи гуляли по улицам? Во Франции очередной актер — Розимон (Дюмениль) в пьесе «Каменный гость, или Испепеленный атеист» (Festin de pierre, ou l'ath?e foudroy?, 1669) отправляет нашего героя, от цензуры подальше, богохульствовать в языческие времена,. Там он может безнаказанно толкать тезисы о том, что «великая душа должна себе все позволять, и преступление является добродетелью для того, кто смеет его совершить». А Тома Корнель в 1677 году заставил дон Жуана заговорить стихами (что, говорят, несколько смягчило его грешный язык) — и пьеса называлась опять же «Каменный гость».

Но это еще не все. Вскоре севильский озорник перестал говорить вовсе и затанцевал: в 1783 году (кстати, уже в нашем Петербурге) был представлен балет «Дон Жуан» («Don Giovanni») на музыку М. Медведева, а в 1790 появился балет Кристофа Виллибальда Глюка и Гаспара Анджолини «Дон Жуан». А в 1787 году наш герой запел — и как запел! На музыку гениального Моцарта! (Впрочем, справедливости ради надо сказать, что этот ветреник умудрился в том же году спеть и в другой опере, на музыку Джузеппе Гаццанига). «Наказанный распутник, или дон Джованни» (Il Dissoluto punito, ossia Il Don Giovanni», 1787) Моцарта на либретто Лоренцо да Понте стал веселым эпикурейцем, который по-прежнему стремится к чувственным наслаждениям и победам, по-прежнему бросает вызов небесам — а сама опера сочетает в себе образы трагедии и комедии, кипучей жизни и неумолимой смерти.

И тут-то оперу о доне Джованни услышал Эрнст Теодор Амадей Гофман... А услышав, поделился впечатлениями с читателем в новелле «Дон Жуан» (Don Juan, 1813) с подзаголовком «Небывалый случай, произошедший с неким путешествующим энтузиастом». Оказывается, в глазах Гофмана дон Жуан — «любимейшее детище природы, и она наделила его всем тем, что роднит человека с божественным началом, что возвышает его над посредственностью, над фабричными изделиями, которые пачками выпускаются из мастерской и перестают быть нулями, только когда перед ними ставят цифру». Понятное дело, что подобные «людишки», вроде «жеманного, разряженного, вылощенного» Оттавио, жениха донны Анны, только и годятся на то, «чтобы он, себе на потеху, пагубно вторгался в их тусклое бытие». Но и самому Жуану его дарования не приносят счастья: ведь где просыпается божественное начало, там не спит и сатанинское; и если требовать от жизни удовлетворения всех своих прав, а от любви — неземного блаженства, то неизменно закончишь «сладострастием до пресыщения»... Хотя кто знает, может быть, и открылась бы ему божественная сущность любви, если бы встретил он донну Анну чуть раньше, чем разочаровался во всем?

Разумеется, такой дон Жуан оказался сущей находкой для романтиков — нераскаявшиеся грешники им всегда были ко двору, а уж одаренные, отважные и сексуально привлекательные! И вот севильский озорник вновь в центре внимания — девятнадцатый век увлеченно ищет и находит новые грани его мятущейся души. Так, в Германии история знаменитого испанца приняла своеобразный оборот: был период, когда у немецких любителей словесности пользовалась большим успехом сопоставление демонической фигуры дона Жуана и не менее демонической фигуры доктора Фауста. А где трудятся филологи, туда вскоре поспеют и литераторы; и вот в 1809 году Николаус Фогт в романе «Красильня, или Типография в Майнце» («Der F?rberhof, oder Die Buchdruckerei in Mainz», 1809) делает эпохальное «открытие»: оказывается, дон Жуан — попросту псевдоним бессмертного германца! Ну, в самом деле, если ты попал в Кастилию, если ты снедаем жаждой познания, но ищешь его не в сухой книжной мудрости, а в объятиях чувственности — то кто ты после этого такой? Конечно же, дон Жуан! А если тебя когда-то звали Фаустом, так и Джузеппе Бальзамо звался графом Калиостро... Кстати, роль Лепорелло достается у Фогта почтенному коллеге Вагнеру, а Мефистофель ходит за обоими по пятам.

Христиан Дитрих Граббе, напротив, не объединяет двух героев, а противопоставляет. «Дон Жуан и Фауст» («Don Juan und Faust», 1829) берутся соперничать за любовь донны Анны. За испанцем — обаяние любовника и романтическое возвышение над теми, кто «умеренно живет, хорошо танцует... прилично и с достоинством ведет себя в обществе и даже пишет орфографически правильно». Зато за германцем — могущество чародея; так что Фауст берет на себя архетипическую роль Кощея Бессмертного и держит прекрасную донну в заколдованном замке. Дону Жуану, натурально, остается роль Ивана-царевича-рыцаря-освободителя, которую он благополучно... проваливает: немецкий чародей его опознает, вышвыривает из замка, а затем убивает донну Анну, так ему и не покорившуюся. Рыцарь, губящий колдуна, все же находится — в этом амплуа оказывается, представьте себе, Мефистофель. Воодушевленный своим успехом, он чуть попозже прихватывает с собой в пекло и дона Жуана (точнее, его душу), аргументируя это тем, что оба они стремились к одной цели. А вы говорите — как люди жили без Интернета...

В эпической поэме Джорджа Гордона Байрона «Дон Жуан» (Don Juan, 1821) получился несколько иным. Вместо самоуверенного покорителя сердец — милый юноша, щепкой плывущий по морю житейскому, искренне тоскующий по каждой возлюбленной, с которой разлучает его сила обстоятельств:

Он от природы был учтиво – нежен

И подозрений вовсе не внушал,

Изящен и спокойно - безмятежен,

Он весело победы предвкушал.

Герой такой мне попадался реже,

Чем фатоватый щеголь и нахал, -

А впрочем, скромность тоже дар отменный;

Она успех приносит несомненный.

Байрон впервые показывает нам историю детства Жуана — симпатичного, хотя и избалованного сына весьма конфликтного семейства:

Я знаю, очень сложные эксцессы

Рождает неудачная семья,

Когда отец - характером повеса,

А маменька - ханжа. Не без причин

В отца выходит склонностями сын!

Шестнадцатилетний дон Жуан сближается с замужней донной Юлией, причем «покорение» происходит в равной мере по инициативе обеих сторон — а скорее по инициативе самой природы:

Он, пылкого восторга не тая,

Коснулся дерзновенными устами

Ее щеки. Красавица моя

В крови своей почувствовала пламя,

Хотела убежать... хотела встать...

Но не могла ни слова прошептать.

До поры до времени дама успешно скрывает молодого любовника, но однажды связь обнаружена, и женщину посылают в монастырь, а юношу — в путешествие. Кораблекрушение выбрасывает его на берег, где Жуана находит, вылечивает и, конечно же, предается любви к нему дочь грека-пирата. На сей раз идиллию прерывает отец: и Жуана продают в рабство, а юная Гайдэ умирает от горя...

Увы, любовь! Для женщин искони

Нет ничего прекрасней и опасней:

На эту карту ставят жизнь они.

А наш герой выходит из ситуации не так уж плохо: его удачно приобретает одна из жен турецкого султана, рассчитывая спрятать в гареме под видом женщины и наслаждаться им без помех. Но дон Жуан, в кои-то веки изменив своей репутации ветреника, гордо отказывает султанше:

Спросила ты - умею ль я любить?

Умею, но, прости меня, - другую!

Мне стыдно платье женское носить!

Под крышею твоей едва дышу я!

Любовь - удел свободных! Подчинить

Султанской власти чувство не могу я!

Неизвестно, как сложилась бы его судьба после такого афронта, но, на счастье, ему удается бежать из гарема вместе с товарищем-англичанином (прихватив, разумеется, с собой парочку симпатичных наложниц) — а тут как раз Суворов берет Измаил, и всем становится не до похождений Жуана... Потом он отличится на поле боя в русской армии, повезет победную реляцию императрице Екатерине, займет должность ее фаворита:

Жуан мой стал российским дворянином,

Не спрашивайте, как и почему, -

Балы, пиры, изысканные вина

Согрели даже русскую зиму!

А потом будет дипломатическая миссия в Англию, будут поединки, светские салоны и новые романы, будет настоящий английский замок с почти настоящими привидениями, и даже замаячит на горизонте женитьба...

Молва ходила, будто он герой

В делах военных и в делах любовных,

А романтичной тешиться игрой –

Во вкусе англичанок хладнокровных,

Способных на фантазии порой.

Так в результате слухов баснословных

Жуану в моду удалось попасть,

А в Англии ведь мода - это страсть.

И, если неугомонному дону не удалось попасть под стены Бастилии, или стать последователем Вертера, или, наконец, окончательно развратиться и разочароваться — то лишь из-за того, что герой в очередной раз пережил своего автора... А вообще-то, история севильского ветреника пригодилась Байрону прежде всего как превосходный повод поговорить обо всем сразу: в его энциклопедии нерусской жизни найдется место и литературе, и политике, и философии, и картинам дальних стран, и сатире на актуальные темы, и множеству реминисценций из классиков и современников...

Такому водопаду рассуждений

Читатель возмущался уж не раз.

Теряя нить забавных приключений,

Я прихожу в парламентский экстаз, -

Мне в сторону увлечься очень просто,

Хоть я не так велик, как Ариосто!

Между тем в России дон Жуан прижился на удивление хорошо. Впервые он заглянул в наши края еще даже не при Екатерине, а при Петре, в начале 1700-х годов, когда московские зрители увидели пьесу Вилье (помните?) под названием «Комедия о дон-Яне и дон-Педре». Позже они познакомились и с глюковским, и с мольеровским, и с моцартовским доном Жуаном. И, наконец, в 1830 году, в трагедии «Каменный гость», появился дон Гуан пушкинский...

На совести усталой много зла,

Быть может, тяготеет. Так, Разврата

Я долго был покорный ученик,

Но с той поры как вас увидел я,

Мне кажется, я весь переродился.

Вас полюбя, люблю я добродетель

И в первый раз смиренно перед ней

Дрожащие колена преклоняю.

Правдив ли в этот момент дон Гуан или в очередной раз морочит даме голову — до сих пор остается загадкой для потомков. В любом случае, каменная десница ревнивого командора кладет конец и прошлым прегрешениям, и всем надеждам на будущее, как грешное, так и праведное (между прочим, впервые это происходит не в обществе простоватого слуги, а при самой донне Анне). Вообще, герою Пушкина удается остаться активным покорителем жизни, а не жертвой обстоятельств — и при этом стать привлекательнее своих прежних вариаций. Его дон Гуан искренне жалеет погибшую из-за него Инесу, смелости не может стать на пути ни воля короля, ни потусторонние силы, а шпагу в руки он берет лишь для честного поединка. И даже покинутая когда-то Лаура, хоть и сама ветреница та еще, вспоминает его с теплотой: «мой верный друг, мой ветреный любовник». А вдовье благочестие донны Анны не выдерживает обаяния героя; вопреки или благодаря тому, что он раскрывает всю правду о себе — кто знает? Кстати, трагедия Пушкина послужит дону Жуану поводом еще раз подняться на оперную сцену — в «Каменном госте» Даргомыжского.

Проспер Мериме в «Душах чистилища» (Les ?mes du Purgatoire, 1834) напомнил читателю, что Хуанов в Испании не меньше, чем в Бразилии Педров; а потому, оставив в стороне дона Хуана Тенорьо и его каменного гостя, Мериме повествует о дуэльных подвигах, любовных бесчинствах и религиозных метаниях дона Хуана де Маранья. Под руководством разбитного университетского товарища он покоряет дам, которыми два друга еще потом и меняются, ловко уходит от обвинения в убийстве, воюет на полях Фландрии и проигрывает деньги, завещанные погибшим соратником на похоронные мессы. Что касается знаменитого донжуанского списка, то среди обманутых мужей и женихов ему под конец недостает лишь Всевышнего — так что следующим подвигом дона Хуана должно стать похищение монахини из монастыря. На счастье, эта монахиня к тому же оказывается его прежней любовью. Но, поставленный перед выбором между адом и чистилищем, грешный дон вспоминает благочестивые наставления детства и уходит в монастырь предаваться покаянию и умерщвлению плоти. Правда, само его покаяние не обходится без жертв — так и не похищенная монахиня в отчаянии умирает, а один из обесчещенных когда-то, проникнув ради мщения в монастырь к Хуану, натыкается на его шпагу. Впрочем, настоятель благоразумно замнет дело, лишь применив к грешнику дополнительные меры покаяния: теперь он каждый день, как по часам, получает пощечину от прислужника...

Немецкие доны Жуаны продолжают стремиться к идеалу: дон Жуан Николаса Ленау (Don Juan, 1844) ищет не столько совершенства, сколько платоновской идеи — «олицетворения женственности», ведь обладать такой женщиной — все равно, что обладать всеми сразу. Он чувствует себя частицей не демонической, а скорее божественной силы: ведь это сила созидательная, а что может быть более созидательным, чем любовь! А у Пауля Хайзе «Конец Дон Жуана» (Don Juans Ende, 1883) предстает в духе Эмпедокла: постаревший герой эффектно бросается в жерло вулкана. Поисками абсолюта дон Жуан занят и у Вилье де Лиль-Адана в «Эрмозе» (Hermosa), причем романтическое обожествление любви не идет герою на пользу в делах любовных. «Как Каин, сжигаемый невидимым пламенем, жаждущий рая, из которого изгнан», он уже не может полюбить прекрасную Эрмозу — вся жизнь ушла на погоню за недостижимым...

В «Дон Жуане» А.К.Толстого (1862) — посвященному, кстати, Моцарту и Гофману — снова перед нами фаустовская фигура, объект своего рода пари между адом и небом, которое завязывается в прологе:

САТАНА: Есть юноша в Севилье, дон Жуан,

А по фамильи — де Маранья.

Ему пятнадцать лет. Счастливые года!

Чуть пухом поросла младая борода,

Почти еще дитя. Но в мыслях колебанье

И беспокойство видно иногда. (...)

ДУХИ: О Сатана, кого назвал ты нам!

Сей дон Жуан любимец есть природы,

Он призван к подвигам и благостным делам,

Пред ним преклонятся народы,

Он будет славен до конца,

Он стражей огражден небесной неприступно,

К нему ты не прострешь руки своей преступной —

Познай: сей дон Жуан избранник есть творца!

САТАНА:Мой также. Я давно его заметил.

Я знаю, сколь удел его в грядущем светел,

И юношу всем сердцем возлюбя,

Я сделаю его похожим на себя. (...)

Пусть в каждом личике, хоть несколько годящем,

Какое бы себе он ни избрал,

Он вместо копии все зрит оригинал,

Последний вывод наш в порядке восходящем.

Когда ж захочет он, моим огнем палим,

В объятиях любви найти себе блаженство,

Исчезнет для него виденье совершенства,

И женщина, как есть, появится пред ним.

И пусть он бесится. Пусть ловит с вечной жаждой

Всё новый идеал в объятьях девы каждой!

Действительно, проклятие дона Жуана исправно работает, и разочаровываясь в любви снова и снова, дон Жуан Толстого научается играть женским сердцем и равнодушно обманывать очередную любовницу...

О, если бы из тех, кого любил я,

Хотя б одна сдержала обещанье!

Я им не изменял — нет, нет, — они,

Они меня бесстыдно обманули,

Мой идеал они мне подменили,

Подставили чужую личность мне,

И их любить, на место совершенства —

Вот где б измена низкая была!

Нет, сам себе я оставался верен...

Кроме того, этот дон Жуан сочувствует еретикам и отверженным, отбивает их у инквизиции и дает возможность скрыться, произнося знаменитые слова о том, что:

... человек

Молиться волен как ему угодно.

Не влезешь силой в совесть никому

И никого не вгонишь в рай дубиной.

Но склонность к противоречиям играет с ним дурную шутку: отыскав наконец ту, которую сам дьявол готов признать его единственной, донну Анну, Жуан демонстративно распевает серенады под окном у уличной женщины — и это перед самой свадьбой! (Именно благодаря этому эпизоду все мы знаем, какие звуки раздаются от Севильи до Гренады в тихом сумраке ночей). А дальше — поединок за поединком, новые жертвы невольно падают от шпаги дона Жуана, и в конце концов жертвой падает донна Анна: полюбив и отдавшись, но не смирившись с преступлениями дона Жуана, она принимает яд, в последние минуты жизни заклиная его раскаяться. И против веры, любви и гордости ни сатана, ни слепая статуя не могут поделать ничего — герой остается жив и заканчивает свои дни смиренным монахом:

Я мнил восстать как ангел-истребитель,

Войну хотел я жизни объявить —

И вместе с ложью то, что было чисто,

Светло как день, как истина правдиво,

В безумии ногами я попрал!

Александр Дюма и тот приложил руку к легенде о доне Жуане — в пьесе «Дон Жуан де Маранья, или Падение ангела» (Don Juan de Marana ou la chute d'un ange, 1836). А Гийом Аполлинер рассказывает о «Подвигах молодого дон Жуана» (Les exploits d'un jeune Don Juan, 1907) так красочно, что эту историю до сих пор издают в сериях «для взрослых»... Впрочем, Хосе Соррилья (Don Juan Tenorio, 1844) возвращается к уже подзабытому образу негодяя и развратника. Его дон Хуан, повстречавшись со старым приятелем, доном Луисом, начинает меряться с ним шворцами и подсчитывать количество совершенных каждым злодеяний и побед. Счет явно складывается в пользу Хуана, и, видя это, старый друг наносит контрудар: «Ведь на твоей совести нет ни одной чистой женщины!» В итоге дон Хуан соблазняет и искомую «чистую женщину», донну Инес, и, за компанию, невесту дона Луиса: а нечего было подначивать! Правда, и шпаге дона Хуана предстоит двойная работа: убивать приходится и отца Инес, и дона Луиса. Вдобавок к нашему герою еще приходит настоящая любовь — к донне Инес, разумеется. Финал ознаменовывается состязанием между донной Инес и ее отцом за душу дона Хуана; побеждает женщина и утаскивает многогрешную душу в рай.

Вообще 1874 год выдался урожайным на донов Жуанов: вот и португалец Герра Жункейро пишет стихотворение «Смерть дон Жуана» (A morte de D. Jo?o, 1874), где выводит героя второразрядным соблазнителем, символом фальшивой сентиментальности, которую вместе с прелюбодеяниями, неврозами и скандалами увековечил романтизм — а романтизм уже постепенно уходит в Лету... Наступают новые времена для вечного героя, и бесчисленные амурные похождения если не надоедают ему, то, во всяком случае, перестают быть его самоцелью: севильский озорник с возрастом начинает интересоваться более серьезными вещами.

Так, в 1903 году дон Жуан появляется в пьесе Джорджа Бернарда Шоу «Человек и сверхчеловек». По традиции, сложившейся на прохладных Британских островах, в этой жизни благородный дон — не столько преследователь, сколько преследуемый со стороны женщин: «В глазах женщины, сеньора, весь долг и вся ответственность мужчины начинается и кончается добыванием хлеба для ее детей. Для нее мужчина — лишь средство к достижению ее цели: родить и вырастить ребенка. (...) Мне не раз случалось получать от дамы такой ответ: она готова пойти навстречу моим намерениям, если только они честны. Справившись о том, что означает эта оговорка, я узнавал, что она означает следующее: дама желает знать, намерен ли я завладеть ее имуществом, если у нее таковое имеется, или содержать ее всю жизнь, если такового у нее нет; желаю ли до конца своих дней постоянно наслаждаться ее обществом, советами и беседами и готов ли торжественно поклясться, что буду вечно почитать это за величайшее счастье; главное же — может ли она быть уверена, что ради нее я на веки вечные перестану замечать всех других женщин. Я восставал против этих требований не потому, что они непомерны и бесчеловечны, — они ошеломляли меня своей полнейшей нелепостью». Вести жизнь донжуана героя заставляют не конкретные дамы, а всемогущая «Сила Жизни», стремление создавать и совершенствовать: «Разве вы не понимаете, что, когда я оказался лицом к лицу с Женщиной, каждый фибр моего незатуманенного, мыслящего мозга советовал мне пощадить ее и спасти себя... И вот, в ту самую минуту, когда я готовился принести даме свои извинения, Жизнь схватила меня и швырнула в ее объятия, как моряк швыряет объедки рыбы в клюв чайки или альбатроса». Дон Жуан в этой пьесе столь интеллектуален и положителен, что непременно попадет в рай — впрочем, не попадет, а уйдет сам, не в силах выдерживать адскую жизнь в обществе романтика Сатаны с его утомительным пустословием: «В раю, как я себе представляю, дорогая сеньора, не играют и не притворяются, а живут и работают». Впрочем, освободившееся место в аду так же добровольно займет командор, стосковавшийся по красивым речам и удовольствиям, а стало быть, зверски скучающий на небесах. Ведь бездна между раем и адом «в данном случае означает лишь различие между ангельским темпераментом и дьявольским — можно ли себе представить бездну более глубокую!»

У Леси Украинки статуя командора впервые из гостя обретает статус господина — ее драма называется «Кам’яний господар» (1912). Две женщины, между которыми оказывается дон Жуан — невеста командора Анна и его невеста Долорес — обе сильны и горды, одна хочет власти, другая стремится принести себя в жертву ради спасения души Жуана. И это скорее над ними (или в них) одерживает победу «каменное», консервативное начало, что обесценивает даже победу самого Жуана над самим Командором. «И чары ваши больше женских чар», — говорит он донне Анне.

Вообще, Дон Жуан теперь чаще подвизается в поэзии, чем в драматургии. Еще в 1861 году Шарль Бодлер представляет, как бы выглядел «Дон Жуан в аду» (Don Juan aux enfers, 1861):

За лодкой женщины в волнах темно-зеленых,

Влача обвислые нагие телеса,

Протяжным ревом жертв, закланью обреченных,

Будили черные, как уголь, небеса.

И рыцарь каменный, как прежде, гнева полный,

Взрезал речную гладь рулем, а близ него,

На шпагу опершись, герой глядел на волны,

Не удостаивая взглядом никого.

"Одураченный Дон Жуан" Поля Верлена ведет себя в аду совсем по-иному — он принимается проповедовать величие плоти:

Священна плоть!

Ей поклоняться надо,

То наша мать и дочь, уверьтесь, чада,

Земных садов прекраснейший цветок,

И горе тем, кто ею пренебрег!

За что, в свою очередь, богохульник сам обращается в статую — на сей раз ледяную.

Райнер Мария Рильке в «Избрании дон Жуана» совершенно по-новому излагает его миссию — оказывается, она в том, чтобы наделять жизнь тех, кто встречается ему, взамен сладости горечью и взамен счастья — смыслом:

Приготовься, — ангел возвещает, —

быть моим. И помни мой завет.

Тот же, кто его переступает

и сладчайших не переполняет

горечью, чинит мне вред.

Ты бы мог любить еще нежнее

(не перечь: ошибся ты),

пылок ты и волею моею

ты ведешь через мосты

к одиночеству, как к цели,

чтобы от тебя вдали

с той же силой в нем горели,

вынести его сумели

и перекричать смогли.

Александр Блок напряженно вслушивается в тяжелую поступь «Шагов командора» (1910-12), — вряд ли готовый ответить ему «я звал тебя и рад, что вижу»:

Тяжкий, плотный занавес у входа,

За ночным окном - туман.

Что теперь твоя постылая свобода,

Страх познавший Дон-Жуан? (...)

Настежь дверь. Из непомерной стужи,

Словно хриплый бой ночных часов –

Бой часов: "Ты звал меня на ужин.

Я пришел. А ты готов?.."

В час рассвета холодно и странно,

В час рассвета - ночь мутна.

Дева Света! Где ты, донна Анна?

Анна! Анна! - Тишина.

Марина Цветаева назначает свидание бессмертному любовнику в снежной России — впрочем, честно предупреждает о предстоящих трудностях:

На заре морозной

Под шестой березой

За углом у церкви

Ждите, Дон-Жуан!

Но, увы, клянусь вам

Женихом и жизнью,

Что в моей отчизне

Негде целовать!

Нет у нас фонтанов,

И замерз колодец,

А у богородиц –

Строгие глаза.

А еще у Цветаевой в том же цикле— вот такой интереснейший кроссовер, уже в испанских декорациях:

Ровно - полночь.

Луна - как ястреб.

- Что - глядишь?

- Так - гляжу!

- Нравлюсь? - Нет.

- Узнаeшь? - Быть может.

- Дон-Жуан я.

- А я - Кармен.

Дон Жуан Валерия Брюсова одержим жаждой первооткрывателя:

Да, я — моряк! Искатель островов,

Скиталец дерзкий в неоглядном море.

Я жажду новых стран, иных цветов,

Наречий странных, чуждых плоскогорий.(...)

Да! Я гублю! Пью жизни, как вампир!

Но каждая душа — то новый мир,

И манит вновь своей безвестной тайной.

У Константина Бальмонта он предается чувственным и мистическим экстазам:

Любовь и смерть, блаженство и печаль

Во мне живут красивым сочетаньем,

Я всех маню, как тонущая даль,

Уклончивым и тонким очертаньем,

Блистательно убийственным, как сталь,

С ее немым змеиным трепетаньем.

Я весь — огонь, и холод, и обман,

Я — радугой пронизанный туман.

А вот Николаю Гумилеву удается лаконичнее всего изложить полную историю дона Жуана, со всеми ее поворотами и противоречиями — в пространстве одного сонета:

Моя мечта надменна и проста:

Схватить весло, поставить ногу в стремя

И обмануть медлительное время,

Всегда лобзая новые уста,

А в старости принять завет Христа,

Потупить взор, посыпать пеплом темя

И взять на грудь спасающее бремя

Тяжелого железного креста!

И лишь когда средь оргии победной

Я вдруг опомнюсь, как лунатик бледный,

Испуганный в тиши своих путей,

Я вспоминаю, что, ненужный атом,

Я не имел от женщины детей

И никогда не звал мужчину братом.

Гумилев еще раз обращается к бессмертному герою: в стихотворной пьесе «Дон Жуан в Египте» (1912) после смерти, восстав из ада и пройдя меж серным огнем и льдами, он попадает на родину фараонов. Впрочем, по древней стране разгуливают вполне современные личности: слуга Лепорелло за время отсутствия хозяина заделался ученым египтологом, и уже под ручку с ним выступает будущая жена — дочь американского свиного короля, мисс Покэр, упорно не желающая называться «сеньорой». Дон Жуан, разумеется, пускает в ход все свое очарование:

АМЕРИКАНКА. Не говорите о любви!

ДОН ЖУАН. Не говорить? Нет, буду, буду!

Таких, как вы, на свете нет,

Вы — ангел неги и печали…

АМЕРИКАНКА. Не говорите так, нет, нет.

(Пауза)

Ну вот, уж вы и замолчали?

(...)

ДОН ЖУАН. Я был в аду, я сатане

Смотрел в лицо, и вновь я в мире,

И стало только слаще мне,

Мои глаза открылись шире.

И вот теперь я встретил вас,

Единственную во вселенной,

Чтоб стали вы — о, сладкий час! —

Моей царицею и пленной.

Я опьянен, я вас люблю,

Так только боги были пьяны.

Как будет сладко кораблю

Нас уносить в иные страны.

Идём, идём!

АМЕРИКАНКА. Я не хочу...

Нет, я хочу! О, милый, милый!

В балладе В.Сирина (то есть В.Набокова, разумеется) "Гость" (1930) в роли знаменитой статуи командора, лишающей героя силы, выступает тень первой возлюбленной. Русскую поэтическую эмиграцию почему-то неодолимо влечет тема старого, бессильного дона Жуана: она проявляется в сонетах пражского поэта С.Рафальского (1927) и парижского В.Андреева ("Седая прядь, и руки Дон Жуана...", 1929 года) — герою последнего остается только наблюдать, как его место занимает слуга Лепорелло. П.П.Потемкин и С.Поляков-Литовцев в 1924 году пишут комедию «Дон-Жуан — супруг смерти». А в стихотворной драме «Смерть Дон Жуана» В.Корвин-Пиотровского наш герой после смерти разделяет судьбу убитого им командора, превратившись не в статую, а в церковный витраж — зашедшие в церковь влюбленные даже принимают его за изображение святого. И снова он в роли пассивного наблюдателя, и снова его соперник — Лепорелло, и все, что ему теперь дано — разбиться и вторично покончить со своей нелепой жизнью... Позже, у Давида Самойлова, «Старый дон Жуан» долго, утомительно и безрезультатно обхаживает молодую девушку — ну совсем как в «Катерине» Пруткова:

ДОН ЖУАН: Чума! Холера!

Треск, гитара-мандолина!

Каталина!

КАТАЛИНА (входит). Что вам, кабальеро?

ДОН ЖУАН. Не знает – что мне!

Подойди, чума, холера!

Раз на дню о хвором вспомни,

Погляди, как он страдает!

Дай мне руку!

КАТАЛИНА. Ну вас, старый кабальеро.(...)

ДОН ЖУАН. Господи! Убей сначала

Наши страсти, наши жажды!

Неужели смерти мало,

Что ты нас караешь дважды?

Юный дух! Страстей порывы!

Ненасытные желанья!

Почему еще вы живы

На пороге умиранья?..

Но, впрочем, оставим Россию и вернемся на историческую родину героя. Там Хасинто Грау в 1913 году выпустил пьесу «Дон Хуан де Карильяна» (Don Juan de Carillana), а в 1927 — «Шутник, который не шутил» (El burlador que no se burla). В первой пьесе, например, герой опять-таки представлен далеко не в молодости, ему за пятьдесят, а девушка, которую он пытается соблазнять, оказывается его дочерью. Да и в самом герое, чем дальше, тем меньше остается от прежнего ветреника, и слишком уж тоскует он о прошлых возлюбленных, чтобы сохранять свое донжуанское реноме. А вот испанец Хосе Аугусто Тринидад Мартинес Руис, иначе Асорин (Don Juan, 1922) показывает нам иного дона Хуана - раскаявшегося после тяжелой болезни и отрекшегося от мирских удовольствий, подобно святому Франциску. В конце концов, пройдя добровольное чистилище, душа этого дона Хуана обращает свою неутоленную любовь на весь мир, и страстью для него становится милосердие. Обращаются к образу дона Хуана, каждый по-разному, и Рамон Перес де Айала в романе и пьесе «Тигр Хуан» (Tigre Juan, 1926), и Мигель де Унамуно (Don Juan,1934), а также братья-драматурги Хоакин и Серафин Алварес Кинтеро (Don Juan, тоже 30-е годы).

Последней пьесой Эдмона Ростана стала «Последняя ночь дон Жуана» (La derni?re nuit de Don Juan, 1921), где, продолжая действие пьесы Мольера, дон Жуан сходит в ад и выторговывает у Сатаны еще десять лет жизни. Через десять лет постаревший, но не сдавший дон Жуан в споре с Сатаной пытается оправдать свое распутство: ведь защититься от чувства греха — это и значит обрести потерянный рай! Свободно предаваться любви — значит все время стараться возвыситься над собой, пусть и в глазах очередной женщины, это значит прокладывать дорогу просвещению и революции, значит познавать бытие... Чья логика победит — донжуанская или дьявольская?

Сильвия Таунсенд Уорнер предполагает развитие событий «После смерти дон Хуана» (After the Death of Don Juan, 1938). Оказывается, донне Анне все еще трудно преодолеть очарование вольнодумного Хуана, низвергнутого в ад за то, что не отказался от своих убеждений. В поисках воспоминаний Анна отправляется в старый замок Тенорио, где таинственным образом появляется и сам дон Хуан. Но зря дама очаровывалась — в жестокой реальности севильский соблазнитель остался тем же бессердечным себялюбцем, каким и жил, подавляющим как чувства донны Анны, так и вспыхнувшее в округе крестьянское восстание. И вообще, в глазах автора дон Хуан становится прозрачным намеком на торжество испанского фашизма. Еще один дон Жуан глазами женщины, да еще знакомой с основами психоанализа, представлен в пьесе Сюзанны Лилар «Озорник» (Le Burlador,1946). А психоаналитические изыскания еще проявятся в романе Пола Гудмена «Дон Жуан, или континуум либидо» (Don Juan or, The Continuum of the Libido, 1942).

Карел Чапек в «Исповеди дона Хуана» среди своих «Апокрифов» (1936) дает парадоксальную версию любвеобильности испанского дона: просто природа не дала ему возможности хоть раз зайти дальше процесса соблазнения... «Вот почему, дон Хуан, вы играли роль мужчины с юношества; вы были безумно храбры, авантюристичны, горды и любили все делать напоказ — и все лишь для того, чтобы подавить в себе унизительное сознание, что другие лучше вас, что они более мужчины, чем вы; и потому вы расточительно нагромождали доказательства; никто не мог сравниться с вами, потому что вы только притворялись, вы были бесплодны — и вы не соблазнили ни одной женщины, дон Хуан!»

Макс Фриш роль идеальной возлюбленной дона Жуана отводит... геометрии. Его пьеса так и называется: «Дон Жуан, или Любовь к геометрии» (Don Juan oder die Liebe zur Geometrie, 1953). И, надо сказать, признания дона Жуана в этой любви звучат достаточно пылко, куда там скромному мольеровскому «дважды два»... «Я поклонник совершенства, мой друг, трезвого расчета, точности. Я страшусь трясины наших настроений. А вот перед окружностью или треугольником мне ни разу не приходилось краснеть или испытывать к ним отвращение. (...) Только так, а не иначе — утверждает геометрия. Так, а не как-нибудь еще! И здесь не помогут ни хитрость, ни чувства, ни настроения: существует лишь одна-единственная фигура, соответствующая своему имени. Разве не здорово?» Конечно, здорово — с женщинами о таком и мечтать не приходится: вот влюбишься в незнакомку на карнавале, а потом оказывается, что под маской скрывалась твоя невеста, и что делать с такой путаницей понятий? И не равна ли тогда твоя невеста любой незнакомке? Впрочем, «у каждого мужчины есть что-то более возвышенное, чем женщина, стоит ему только прийти в себя», — утверждает дон Жуан Фриша. С другой стороны, перед волей по-настоящему влюбленной женщины трудно устоять, и единственная, кому удается «приручить» Жуана, это бывшая шлюха Миранда, покоренная мужчиной, который приходил в их бордель играть в шахматы: «Возможно, я тебя еще люблю. Пусть это тебя не пугает. Я поняла, что больше не нуждаюсь в тебе, Жуан. Это и есть то главное, что я тебе предлагаю: я женщина, которая не одержима идеей, будто бы без тебя невозможно жить». Так что Дон Жуан, красиво инсценировав спектакль со статуей командора и собственную смерть на глазах у прежде соблазненных им женщин, удаляется на покой: становится отшельником, пленником, мужем и, похоже, отцом... «Вы знаете, никакие проклятия, ни одна шпага в мире не могли заставить меня дрожать! Но вот она — женщина, которая меня любит, — ежедневно доводит меня до этого. Как ей удается? Я только вижу, что не в силах высмеивать то, что достойно осмеяния, что я мирюсь с тем, с чем нельзя мириться».

Герой Гонсало Торренте Баллестера (Don Juan, 1953) ратует за естественность личности и бросает вызов богу; таким образом, женщины для него лишь инструмент утоления похоти и оружие в битве со всевышним, и последующая судьба их — неизбежная смерть. Анри де Монтерлан снова обращается к старости нашего героя (Don Juan, 1958) — и в этот раз старость дона Жуана безрадостна, как у всех подобных ему «пропащих душ»: только и остается ему рыскать по темным переулкам в поисках случайных связей. А вот Рональд Фредерик Дункан (Don Juan, 1954) представляет уже посмертную судьбу дона Жуана: через много лет дьявол направляет его в командировку на землю, чтобы выяснить, почему в аду стало так тихо, мирно и вовсе не мучительно: вот, например, тени Бернарда Шоу, Уайльда и Байрона целыми днями режутся в покер на собственные произведения... И действительно, в прозаическом мире современности, где серенады под окном — ненужный шум, где обманутый муж предлагает новому любовнику жены распить с ним кружечку, а сама жена охлаждает пылкость дон Жуана цитатами из Фрейда, нет места вере ни в бога, ни в сатану. «Если мы не любим что-нибудь более великое, чем мы сами, то мы и друг друга не можем любить», — восклицает разочарованный дон Жуан.

Вообще в двадцатом веке дон Жуан все чаще попадает в современный мир, столь далекий от средневековой Севильи и Гранады. Еще у Одона фон Хорвата «Дон Жуан приходит с войны» (Don Juan kommt aus dem Krieg) в Германию 1936 года. «Господин Жан» Роже Вайяна (Monsieur Jean, 1959) — это современный дон Жуан, ставший из аристократа буржуа, и обладающий, между прочим, супругой по имени Лепорелла. До вольнодумца 17 века современный Жан определенно не дотягивает. Дерек Уолкотт, уроженец Карибских островов, в 1974 году излагает свою версию приключений «Севильского шутника» (The Joker of Seville).

Эдвард Радзинский в «Продолжении Дон Жуана» (1978) дает свою версию бессмертия нашего героя: оказывается, просто когда-то его звали Парисом, и был он сыном царя Приама, потом он стал Овидием, потом его звали Обри Бургундец, граф Роберт Проклятый, Казанова... Он покоряет всех женщин на свете, и сам упивается каждый раз их фигурой, их кожей, запахом волос — и заражает их своим бессмертием: «они не могут забыть любовь Дон Жуана, ночь Дон Жуана, и они живут опаленные, с этим взглядом, и вечно ждут». Но снова последнего романтика губит наш прозаический век, в котором «блаженствуют на свете» Лепорелло, а не благородные доны, командоров же убивает не шпага, а сердечный приступ. И сам «Д.Ж.» после трех тысяч лет уже не тот — скучает, впадает в раздумья, нервничает и срывается, потом «пытается прийти в экстаз», а то пытается нарушить извечный закон: хоть в одной из жизней не влюбиться в свою вечную донну Анну, а холодно ее соблазнить. Лепорелло же открывает и разъясняет бывшему хозяину секрет власти над женщинами: «Оказалось, главного ты не знал: за три тысячи лет не понял, тупица. Главное — не стихи. Главное — молчать. Скажи ей: я — Дон Жуан. И — в тряпочку! Дальше она все за тебя выдумает, как ей захочется. Женщины — они такие фантазерки! И не балованные...» А донна Анна, в объятиях которой место Жуана занимает его слуга, с горечью вспоминает: «Великая любовь» — это жить им — днем, ночью, на рассвете, задыхаясь в подушку от слез. Это когда сжигает... это когда он опоганил твой дом, убил твое замужество, ограбил твою постель... а-а-а, еще вспомнила: «великая любовь»... это когда тебя все проклинают! Тысячу лет подряд называют шлюхой! Обвиняют во всем — в том, что из-за тебя сгорела Троя, в том, что плохо учится его ребенок, что погиб твой муж, что его жена дурно выглядит... «великая любовь» — это снотворное, снотворное... и слезы... и больная голова, и желчь во рту... «Великая любовь» — это анализы мочи... и страх... и... (...) Но с ним... я так мечтала о великой любви! А с тобою я ее тотчас вспомнила...»

У Дэвида Айвса дон Жуан попадает в современную Америку весьма любопытным способом (Don Juan in Chicago, 1997). Изначально, в средневековой Испании, проходив в девственниках до тридцати лет, он все еще боится, что жизнь слишком коротка, чтобы тратить ее на секс. Результатом становится компромиссная сделка с дьяволом: Мефистофель предлагает дону Жуану и его слуге бессмертие, если первый будет соблазнять каждый день по новой женщине. Первым делом дон Жуан летит в постель к прекрасной донне Эльвире, сразу же влюбляется в нее, но, увы, продолжение романа нарушит условия сделки! А донна Эльвира, которая давно добивалась Жуана, в свою очередь заключает с тем же Мефистофелем контракт на собственное бессмертие, пока дон Жуан не окажется в ее постели еще раз. Вот таким образом оба и доживают до наших дней: и в современном Чикаго дон неутомимо осаждает встречных дам, а донна упорно преследует дона...

Пьеса Патрика Марбера «Дон Жуан в Сохо» (Don Juan in Soho, 2006), хоть ее действие и происходит в современном Лондоне, по сюжету следует за пьесой Мольера — разве что язык грубее, сексуальные сцены откровеннее, и вся пьеса стоит на развилке между фарсом и моральной драмой, а вместо статуи командора за грешной душой севильского озорника приходит монумент Карла Второго, стоящий на площади Сохо — тоже, между прочим, известного своими любовными похождениями. Актер и режиссер Грегори Мопен (Don Juan, A Comedy, 2003) составляет свою комедию из семи вариантов историй о доне Жуане, включая Мольера, Байрона, Шоу и Моцарта. Причем роль севильского соблазнителя, укрывшегося за маской театра дель арте, по замыслу режиссера играет женщина, а сам автор предстает в роли Сганареля. Жозе Сарамаго выносит знаменитому обольстителю оправдательный приговор в пьесе «Дон Джованни, или Оправданный распутник» (Don Giovanni ou O Dissoluto Absolvido, 2005).

Дуглас Карлтон Абрамс отыскал в 2007 году «Потерянный дневник дона Жуана» (The Lost Diary of Don Juan), где Хуан Тенорио, подкинутый в сарай женского монастыря и воспитанный монашками, с детства приучается любить и ценить женщин. Когда же его роман с одной из монахинь выходит на поверхность, и он оставляет церковь, Хуана нанимает на должность шпиона знатный вельможа, маркиз де ла Мота — и, в свою очередь, учит вольнодумству и искусству соблазнения. Именно маркиз настаивает на том, чтобы наш герой завел дневник и описывал там свои величайшие приключения. Но вот единственная женщина заставляет его забыть обо всех остальных — а заодно о жизни, о чести, обо всякой осторожности...

Стивен Миллхаузер в «Приключении дон Жуана» (An Adventure of Don Juan, 2003) заводит горячего испанца в классическую английскую усадьбу, превращая уже назревший там любовный треугольник в четырехугольник. Этот дон Жуан — путешественник по стране чувств, готовый, подобно конквистадору, покорять просторы своего внутреннего мира. Анджей Барт в романе «Еще раз дон Жуан» (Don Juan raz jeszcze, 2006) возвращает дона Хуана на историческую родину, где среди переулков, замков, таверн, камер пыток и библиотек разворачивается история соблазнения доном Хуаном донны Хуаны Кастильской, испанской королевы, тоскующей после смерти супруга Филиппа Красивого. Интриги, дуэли, ужасы и теологические диспуты прилагаются.

«Проект «Дон Жуан» Джоэля Бирса (The Don Juan Project, 2006) превращает дона Жуана в поэтического персонажа, вынужденного предстать перед Советом Мифотворцев и по его приказу отыскать в земном мире свой прототип, иначе его удел как персонажа – забвение. А у Гильерми Фигейреду «Дон Хуан» снова выступает в роли соблазняемого; на этот раз восемнадцатилетняя донья Анна хочет забраться в его постель на спор с подружками по пансиону. А дон Хуан, не желая бесчестить чистую девственницу, во избежание греха выдает себя за слугу Лепорелло, а слугу — за себя. Кстати, не без оснований: ведь Лепорелло столь искушен в делах любви, что именно он является автором знаменитого руководства по соблазнению дам! Дальше же следует развеселая комедия положений под лозунгом «в темноте я ищу губами губы, только понимаю, что не те...»

Эрик Эмманюэль Шмитт мстит ветреному дону с особой изощренностью: оставив не у дел статую командора, обманутые возлюбленные собираются вместе и приговаривают героя жениться на последней из его жертв («Ночь в Валлони», 1991 — в нашей постановке «Последняя любовь дон Жуана, или Эшафот любви). Учитывая, что в записной книжке Сганареля общая статистика уже перевалила за восемь тысяч, и при этом ни одну из них Жуан так и не полюбил, только «понадкусывал» — ночь ему предстоит не из приятных. А еще можно учесть, что в итоге черствую душу «мелкого вора любви» удастся — нет, не заставить себя полюбить, но хотя бы тронуть и поразить — вовсе не женщине, а мужчине, павшему жертвой страсти к севильскому соблазнителю...

Анатолий Крым вновь обратился к версии Чапека — герой его «Завещания целомудренного бабника», хоть и не способен к прямым действиям, но может довести женщину до предела блаженства страстными речами и лобзаниями. И вот предсмертная исповедь превращается в курс лекций по обольщению — которые монах-исповедник ждет не дождется испытать на дочери той самой донны Анны.

Наконец, Питер Хандке рассказывает историю дона Жуана его устами (Don Juan erz?hlt von ihm selbst, 2004) — точнее, устами современного французского повара, у которого находит убежище ворвавшийся из прошлого дон Жуан. Променяв книги на рассказы легендарного героя, наш современник узнает, что тот никогда не был соблазнителем — от Тифлиса до Дамаска, от Норвегии до Голландии, каждый раз в нем загоралась страсть, и что поделать, если исход ее был неизбежен? История Хандке рассказана не о покорении женщин, а о том, как рассказываются истории, — и о том, что история дона Жуана бесконечна, и будет, наверное, рассказана еще не раз, снова, и снова, и снова...

       ИСТОЧНИКИ

(как правило, в порядке обращения к ним)

                                                                                                       КНИГИ

А.Буэро Вальехо. Она ткала свои мечты.

Ж.Жироду. Троянской войны не будет. Амфитрион-38.

Дж.Б.Шоу. Назад к Мафусаилу. Человек и сверхчеловек.

М.Турнье. Каспар, Мельхиор и Бальтазар.

Н.Казандзакис. Последнее искушение.

Ю.Вяземский. Сладкие весенние баккуроты.

Матео Алеман. Жизнеописание Гусмана де Альфараче, наблюдателя жизни человеческой. Часть вторая. написанная Матео Алеманом, истинным ее автором. Э.Александрова, В.Лёвшин. Искатели необычайных автографов.

М.Салтыков-Щедрин. Господа Молчалины.

А.Ремизов. Огонь вещей. Сны и предсонье.

М.Фриш. Дон Жуан, или Любовь к геометрии.

Э.Радзинский. Продолжение Дон Жуана.



В.Дмитриев. По стране Литературии.

Г.Ишимбаева. Образ Фауста в немецкой литературе XVI-XX веков.

А.Морозов. «Затейливый Симплициссимус» и его литературная судьба. // Г.Гриммельсгаузен. Симплициссимус. М., Художественная литература, 1976.

С.Пискунова. «Жизнь Ласарильо с Тормеса» // Плутовской роман. М., Издательство «Правда», 1989.

С.Пискунова. «Хромой Бес» Луиса Велеса де Гевара» // Плутовской роман. М., Издательство «Правда», 1989.

Русская литература ХХ века в зеркале пародии: Антология/Сост.,вступ. ст., коммент.,послесл. О.Б.Кушлиной.

Е.Эткинд. Поэзия и перевод.

А.Федоров. Основы общей теории перевода.

М.Петровский. Книги нашего детства.

0

15

Если вам понравилось, я нашла похожую работу.

0


Вы здесь » Серебряная Волчица » Статьи » Исторические корни фанфикшена